Зі швидким підйомом промислового виробництва художнього фарфора зайнятість цих майстринь на підприємстві значно збільшилась. На творчу роботу в області станкової графіки залишалось зовсім мало часу. Складалось навіть враження, що творча активність петриківчанок поступово зменшувалась. Працюючи над розписом порцелянових виробів і над створенням нових графічних композицій (незалежно від специфічних особливостей кожного з цих 2 видів мистецтва), народні майстрині все ж вирішували ті ж самі художні завдання. Більш того, виявилось, що своєрідні прийоми роботи пензлем, що складали особливість художньої техніки петриківчан, не тільки не виявляють протиріч до вимог техніки розпису по фарфору, але й відкривають перед художниками багато нових можливостей. Ось чому робота і в фарфорі і в станковій графіці тільки збагатила майстринь. (8, ст. 33).

Порівнюючи і ті і інші роботи одного автора, виконані в один і той же час, можна переконатися, що знахідки, зроблені в графіці, використовувались і в розпису фарфора. Але особливо відчутно робота петриківчанок в порцеляні відобразилась на їх графічних творах і ось в чому саме.

Шести десяті роки для українського художнього фарфору визначились особливим інтересом до форми предметів. Дійсно, за цей час керамічний художній посуд став дуже різноманітним за розмірами, пропорціями, силуетами – від величезної декоративної вази для інтер’єра великої громадської будівлі до мініатюрного сувеніру, від посудини видовженої до низької, від прямолінійного до криволінійного силуета. Усе це зобов’язувало народного майстра будувати свої композиції в різних масштабах, в різних пропорціях тощо. (11, ст..12).

Відобразилось на графіці петриківчан й те, що у розпису по фарфору почала переважати м’яке забарвлення і з’явились півтони.

Ось звідки відхід від традиційних червоно-жовто-зелених настінних розписів та створення графічних творів в блакитній, синій, фіолетовій, світло-жовтій, сірій гамах, перетворення кольору в основний колір рисунка, що раніше використовувався тільки для незначних вкраплень. (14, 31).

Усі ці явища можна прослідкувати в творах кожної майстрині.

Щоб довести усе вище сказане, розглянем ряд розписів та графічних творів однієї з ведучих майстринь –петриківчанок В.І.Павленко: спочатку розписи потім графіку, так як наприкінці 1950-х рр.. вона приділяла велику увагу фарфору і він яскравіше характеризував її творчість. Розглянем декоративний таріль 1957 р. Розпис заповнює таріль майже до самого краю; у центрі фон між великим листям та квітами майже відсутній; далі від центра квіти та листя стають дрібніше і просвіти між ними збільшуються. І все ж розпис залишається дуже перевантаженим і відчуття матеріала (фарфора) зникає. Якщо додати до цього велике різномаїття та яскравість фарб, то це дає повну уяву про розпис далекий від того, що прийнято в цій галузі мистецтва. Такого роду були її графічні композиції того періоду. В них ще багато тої насиченості рисунка, що була характерна для всіх видів декору в народному мистецтві в І повоєнне десятиріччя. Але вже з 1958 р. Її розписи різко змінюються. З’являється вінчик, що складається з порівняно мілких рослинних мотивів, закомпонованих за принципом традиційного “бігунця”, а в центрі – велика квіткова композиція. Між ними залишається простір, завдяки чому фарфор стає в композиції активно діючим фоном. Ці два тарелі говорять про ті зміни, які відбулись в творчості народної майстрині. [8, ст. 38].

Легкість формі надає і широке використанні так званого “перехідного мазка”, тобто мазка, в якому один колір переходить в інший. Облегшує рисунок й те, що в ньому навіть стеблини мають два кольори – темно- та світло-коричневий. Динамічність рисунка: напрямок квітів, листя, стеблин створює враження і живості і легкості композиції. Зрозуміло, що тут ми маємо справу з новою якістю – із вмінням створювати легкі та витончені графічні композиції, побудовані на використанні великих і соковитих в кольорі форм при збереженні традиційної техніки розпису. [4, ст. 19].

Дуже своєрідна за рисунком і разом з тим невід’ємна від петриківської школи станкової графіки В.Ф.Клименко-Жукова. Вона, як і її колеги – керамістки, пройшла шлях збільшення розпису від перевантаження. Якщо ще в 1959 році в композиції “Квітка-ягода” майстриня прибігла до контрастного поєднання фарб завдяки “перехідному мазку”, що завдає ягоді деяку об’ємність, але й пухкість, та й подальших роботах вона звертається до цих прийомів дуже обережно. В одній зі своїх композицій 1963 року – “Качки серед квітів” все дуже стримано. Малюнок виконаний всього у 4 кольори, з них червоний і сірий основні, жовтий і чорний-допоміжні. Техніка “перехідного мазка” використана тут дуже скупо - тільки в зображенні пір’я. Тут використані один традиційний прийом: гілки червоних ягід нанесені пальцем; завдяки розрахованому натиску, центр ягоди стає більш світлим, що дає їй об’ємність.

Разом з тим, незважаючи на достатню густість орнамента, можна говорити про легкість малюнка, так як в ньому білий фон паперу використаний і як колір в зображенні птахів. Це той самий прийом, що й в творах В. І Г.Павленко, тільки більш яскравіше виражений.

Ми вже розглядали твори Марфи Тимченко; розглядаючи її творчість перших повоєнних років, можна підкреслити, що саме вона створювала в той час найбільш насичені композиції, майже не лишаючи пробілів між