окремими мотивами. В той же період вона почала працювати на кольором і ще частіше – на чорному фоні, в силу чого фарби, хоча й набували особливої дзвінкості, проте уся композиція ставала все більш насиченішою, навіть тяжкою. Такою є композиція “Квіти” (1950 р.). Проте наприкінці 1950-х рр.. М.Тимченко майже відмовляється від кольорового фону і звертається до нього тільки в тому випадку, коли їй потрібно використовувати найбільш світлі тони для основної форми. Більшість своїх композицій вона виконує на білому фоні, залишаючи значні просвіти поміж великих форм, від чого весь малюнок стає більш легким. Таким є, наприклад, “Помідори” (1963 р.) Але завдяки дивовижній чіткості форми, простоті композиції, характеру колірних поєднань і знайденому співвідношенню поміж великого малюнка та білого фону цілковито не відчувається важкість малюнка, якою зазвичай відрізняються більшість її робіт.
Для полегшення своїх робіт М.Тимченко використовує й інші шляхи. Декілька її творів – це одно-двофігурні композиції з невеликим додаванням рослинних мотивів і з більшою кількістю вільного фону. Найбільш цікавим зразком цього роду є її “Чорний птах” (1963 р.). Це дійсно чорний птах з синім пір’ям, в яке вкрапляється сірі- та темно-охристі плями. Вона дивовижно легка і витончена. [2, ст.63]
Такої ж легкості та витонченості М.К.Тимченко досягає й тоді, коли звертається до кольорового фону. Якщо раніше кольоровий фон потрібно був їй тільки для того, щоб підвищити звучність всього малюнка, то тепер, кольоровий фон (як вже згадувалось) вона вводить там, де основний сюжет треба дати в світлих тонах. Так виконаний один з кращих творів М.К.Тимченко “Півень та метелик”. Тут на золотисто-охристому фоні добре дивиться білий півень з тонкими розводами лимонного кольору на пір’ї. Добре дивиться на цьому фоні і червоний гребінчик півня і червона квітка. Такого роду фон дозволяє давати малюнок з необмеженим діапазоном кольору – від найтемнішого до найсвітлішого. Фон ніби нейтралізує цю контрастність і пов’язує різні за звучанням кольори.
За таким же принципом виконана й інша композиція М.К.Тимченко – “Ведмідь на пасіці”. Тут фон сіро-зелений й на ньому добре дивляться майже чорні гілки дуба і світло-жовте його листі та оранжева шерсть ведмідя.
Звертаючись до різних прийомів писання, М.К.Тимченко все ж від випадка до випадка вертається дол. Насичених композицій, але тепер вони вже не справляють враження перевантаження. Тепер вони просто сприймаються як композиції килимового типу, а це перш за все тому, що насиченість малюнка врівноважуються необхідним колірним рішенням. Так, наприклад, в композиції “Качки” (1966) все дано в синьо-фіолетово-малиновій гамі з обережним додаванням холодно-зелених плям. Тут колір є основним засобом розкриття змісту твору.
Розглядаючи творчість київської групи народних майстринь-петриківчанок, не можна не приділити особливу увагу Палагеї Глущенко. Вона єдина з цієї групи майстрів, яка так багато часу та енергії приділяла педагогічній діяльності. Це була передача тих знань та навичок, засвоєння яких ще з малих років привело до майстерності. Вчителька вдосконалювалась разом зі своїми учнями, але завжди лишалась спереду учнів.[1, ст.18].
Сюжети в творах П.І. Глущенко майже не змінюються, це декілька різних видів квітів. І разом з тим, кожний її малюнок - щось цілковито нове, по-новому звучне, по-новому вражаюче. Іноді П.І.Глущенко звертається, як до основного елементу, до так званих гребінчиків, тобто до тоненького мазка, що починається з легкого натиску і закінчується тоненьким штрихом. На цьому елементі будується дуже витончений, але колючий малюнок, в якому з витонченою точністю відпрацьована кожна деталь. Іноді ж майстриня звертається до “горішка”, що дозволяє зображати пишні квіти з маленькими соковитими пелюстками. “Зернятко” дозволяє малювати листя з маленькими, як в кропиви, зубцями тощо.
Твори П.І.Глущенко - доказ того, що віртуозне володіння технікою - це обов’язкова умова для створення дійсно художнього твору. [3, ст.22].
Отже, розглядаючи творчість ряду майстринь-петриківчанок за останні роки, ми не можемо не прийти до висновку, що усі вони - представниці школи нової станкової графіки, що вже склалась та визначилась, школи, що має свій достатньо стійкий, але постійно збагачуваний сюжетний репертуар, свої мотиви та композиційні побудови, своє відношення до кольору і свою техніку виконання.
Графіка петриківчанок вже в процесі свого створення завоювала ведуче місце в українській художній порцеляні, знайшла своє призначення в поліграфії, а саме, в оформленні книжок і навіть створенні нового типу політичного плаката, вирішеного в декоративному стилі. [12, ст.34].
Багато хто з майстрів-петриківчан з успіхом пробують сили в книжковій графіці, оформлюючи обкладинки та суперобкладинки, виконуючи заставки для альбомів.
Справжнім новатором в цій галузі проявила себе відома майстриня з Петриківки Зоя Кудіш. Вона першою прийшла до думки проілюструвати народні байки Л.Глібова в стилі петриківського розпису. Птахи та тварини на її картинах та панно органічно вписалися в рослинний орнамент. Але новаторство було не в самому введенні представників тваринного світу в декоративне панно. Подібним образом робила це Тетяна Пата, виконуючи свою “Зозулю на калині” чи “Панно з птахами”. У Зої Кудіш тварини ожили, вони - у дії. І саме малюнок вже не плоскісний, а скоріше - багатомірний, з витончено виписаними деталями квітів, листя, ягід тощо. [9, ст.27].
Колірна гама - гаряча, активна, насичена. Ілюстрації до байок виконані З.Кудіш, були розміщені в дитячому календарі “Дванадцять місяців” (1968).
Ескізи до творів П.Глущенко, Т.Четверик та В.Павленко дуже близькі і до їх рисунком для оформлення книги. Ось чому в багатьох випадках їх станкові графічні рисунки без яких-небудь доробок чи
