Цитра в контексті розвитку інструментальної музики західної україни другої половини xix -початку xx століття.

У зв'язку з історичними процесами останніх десятиліть, які активізували завдання концепційного перегляду художніх надбань націо-нальної культури, одним з пріоритетних напрямів українського музикознавства є реґіональний, коли еволюція музичного мистецтва розглядається через часовий зріз культури окремо визначеного реґіону. Особливо велика увага дослідників пов'язана з висвітленням процесу формування та розвитку музич-ної культури Західної України другої половини XIX - початку XX століття та виявлення чинників, що попри складні суспільно-політичні умови, спри-яли її поступу, заклали міцний фундамент розквіту національної композитор-ської школи. Характеризуючи еволюцію художніх стилів, висвітлюючи культу-рологічні явища в музичному житті краю, аналізуючи творчість тієї чи іншої мистецької постаті, дослідники, природно, акцентують увагу на фактах, що ігнорувались чи свідомо замовчувались, в силу різних, перш за все, ідеологічних чинників. Суттєва переоцінка цінностей, відновлення якомога повні-шої картини музичного життя Галичини та Буковини означеного періоду, вимагає нового погляду не тільки на значні здобутки в різних сферах, передусім у композиторській творчості, але також ґрунтовного аналізу причин, які гальмували розвиток музичної культури та їх наслідків.

Однією з актуальних проблем, що вимагають свого вирішення, є визначення в контексті розвитку музичної культури Західної України другої половини ХІХ – початку ХХ століття місця і ролі як інструментальної музики загалом, так функціонування окремих інструментів, зокрема цитри.

Так, аналізуючи творчий доробок провідних західно-українських композиторів середини - другої половини XIX століття, діяль-ність музичних товариств і організацій, концертно-виконавську практику, видавничу справу і т.п., відзначаємо суттєвий дисбаланс (як кількісний, так і якісний) вокально-хорової та інструментальної музики. На перший погляд, це пояснюється природною музикальністю українського народу і його традиційним потягом де самовираження в пісні, що розкривається, зо-крема, у різних формах побутового музикування - від сімейних "вечірок" до участі у хорових товариствах. Проте як тоді пояснити паралельне про-фесійній музиці функціонування в інструментальній сфері фольклорного пласту, який, сягаючи глибин синкретичного виявлення художнього мислення народу, протягом століть свого існування досяг високого рівня як щодо образної виражальності, так і виконавської майстерності? Не менш красно-мовним фактом, який свідчить про велику увагу українців до інструменталь-ної музики та здатність митців опановувати її складними жанрами і фор-мами, є блискучі результати в композиторській творчості починаючи з 20 - ЗО років XX століття, що збагатили не тільки національну, але і світову музичну культуру. Це симфонічні, камерно-інструментальні та фортепіанні твори Станіслава Людкевича, Василя Барвінського, Нестора Нижанківського, Романа Сімовича, Миколи Колесси та ін.

Великі труднощі у формуванні і становленні професійного інструменталізму на Західній Україні, в порівнянні з вокально-хоровими жанрами, були зумовлені рядом об'єктивних причин. Як відомо, серйозне оволодіння жанрами інструментальної музики вимагає від композитора висо-кого рівня професійної підготовки, передбачає ґрунтовне знання виразових засобів інструменту та вміння повного його використання. Відсутність закладів музичної освіти, які б давали елементарні навики гри на інструментах, не кажучи вже про серйозну музичну підготовку, стали причиною того, що більшість виконавців-інструменталістів другої половини XIX століття вивчали гру самотужки в родинному колі чи під керівництвом викладачів, імена яких, в силу їх невисоких професійних здібностей, до нас не дійшли.

Так, Михайло Вербицький захопився грою на гітарі під час навчання у духовній семінарії під впливом свого товариша Івана Хризостома Сінкевича. Бабуся Сидора Воробкевича Параскева, яка перша звер-нула увагу на музичну обдарованість онука, купила йому скрипку, гру на якій майбутній буковинський композитор вивчав під час навчання у Черні-вецькій гімназії. Самостійно оволодіває грою на цитрі Євген Купчинський - один з неперевершених віртуозів Галичини того часу. Перші кроки в озна-йомленні з музичною грамотою та в навчанні гри на фортепіано здобуває Денис Січинський під керівництвом Лева Левицького - вчителя Тернопільської гімназії. Вже ці окремі приклади є переконливим свідченням того, що ґрунтовну підготовку як в оволодінні грою на інструменті, так і композиторською майстерністю можна було одержати тільки за межами України. Однак навчання у престижних музичних закладах Європи, таких як Відень, Прага, Лейпціг, Берлін, вимагало значних матеріальних затрат, непосиль-них для більшості наших музик, а тому про серйозну професійну освіту не могло бути і мови.

Таким чином, західноукраїнські інструменталісти - і композитори, і виконавці (переважно в одній особі), залишалися амато-рами. Звичайно, траплялися і винятки. Так наприклад, С.Воробкевич про-йшов шестимісячні курси музично-теоретичних дисциплін під керівництвом Ф.Крейна у Віденській консерваторії, однак навіть такий короткий термін навчання був присвячений, в основному, вокально-хоровим предметам, на що недвозначно вказує диплом викладача співів і регента хору (1,с.12-13).

Отож, одна з центральних проблем музичної культури реґіону того часу - проблема аматорства - постає в галузі інструменталь-ної творчості та виконавства значно гостріше, порівняно з вокально-хоровою.

Тут красномовним прикладом стала доля симфонічної спадщини М.Вербицького - одинадцять увертюр ("симфоній" як називав їх автор), в яких національні традиції (коломийкові ритми та пісенно-танцювальні мелодії) поєдналися з рисами раннього віденського класицизму. Проте досягнення композитора не отримало належного розвитку у його послі-довників і естафету творення українського інструменталізму перехопили митці з Центральної України.

Стосовно естетичних оцінок творчого доробку окремих композиторів у характеризованій галузі, то поза окремими прикладами (Сидір Воробкевич, Остап Нижанківський, Денис Січинський та ін.), загаль-ний рівень інструментальної музики галичан не виходив за побутові рамки, виконуючи суто прикладну роль у домашньому музикуванні. Проте не слід забувати, що у загальному важкому і суперечливому процесі становлення української музичної культури в Західній