Першим великим храмом, зведеним запрошеними з Візантії майстрами, була Богородицька (Десятинна) церква в Києві (989—996 рр.). Збудована за класичними візантійськими зразками, ця тринефна хрестово-купольна споруда була прикрашена фресками та мозаїками, мармуровими художніми формами.

Про розквіт художньої літератури І духовного життя на Русі свідчила також поява величних споруд Успенського собору Києво-Печерської лаври, Собору Михайлівського Золотоверхого монастиря, Кирилівської церкви.

Втім найбільш значущою серед цих пам'яток була грандіозна п'ятинефна споруда, увінчана тринадцятьма пірамідальне розташованими куполами, — Київський Софійський собор — головний престольний храм Київської Русі, «Митрополія Руська», що вінчала забудову «града Ярослава». Відливав золотом мозаїк його центральний олтар із величезним образом Богоматері-Оранти. Вражав фресковий живопис із численними постатями святих уздовж стіни. Сюжетно-тематичне вирішення живопису в Софії Київській, як і в інших давньоруських храмах, гармоніювало з архітектурно-конструктивною композицією.

У апсиді під образом Богоматері-Оранти двома регістрами розташовані композиції Євхаристії (причастя) і святителів.

Якщо по вертикалі вони пов'язані з образом Оранти, то по горизонталі — з настінними розписами центрального нефа.

На його південній стіні були зображені дочки князя Ярослава, на північній — його сини, а на західній (яка не збереглася) навпроти центрального олтаря — сам Ярослав, що разом із дружиною Іриною дарує модель храму Христові.

Крім Оранти, ще одним композиційним вузлом живопису інтер'єру Софії є образ Вседержителя, до якого Богоматір звертається жестом піднятих до нього рук.

Вседержителя зображено на яскраво освітленій поверхні скуфії бані. Пластична структура інтер'єру, як і живописні зображення, спрямовують погляд угору — від образів святителів, Євхаристії та Оранти в олтарі й далі — через розміщені на парусах постаті євангелістів — до апостолів між вікнами бані і образа Вседержителя у скуфії купола.

Рух усіх духовних потоків, спрямованих по вертикалі вгору, а також униз і вздовж стін, був обмежений простором храму. Такий принцип побудови духовної структури храму засобами архітектури й живопису, підпорядкований, створенню цілісної замкненої моделі світобудови, став традиційним для східнохристиянської, зокрема давньоруської, церкви.

Відповідно до цієї моделі вирішувалася також і стилістична характеристика іконних композицій. Постаті святих витлумачувалися площинне, однак до такої міри, аби вони все ж таки сприймалися незалежно від тла. Щоб посилити відчуття присутності святих у просторі споруди, головні зображення розміщувалися на криволінійній поверхні апсиди, конхи або скуфії храму.

У створенні іконного живопису дедалі відчутнішою стає участь місцевих майстрів, трактування образів у живописі чимдалі безпосередніше відповідає тенденціям духовного життя Київської Русі. Про це свідчать мозаїки і фрески Михайлівського Золотоверхого собору в Києві (початок XII ст.), фрескові розписи Кирилівської церкви в Києві (середина XII ст.). В останній поруч із візантійськими святими зображені руські святі воїни, а також популярні на Русі Кирило і Мефодій. Вперше з'являється зображення Страшного суду, що стане традиційним сюжетом в іконному живописі України.

Відповідні зміни відбувалися й у формуванні архітектурного образу храмів — від дещо аскетичної архітектури Успенської церкви Києво-Печерського монастиря (1070 р.) до живописної за своєю структурою П'ятницької церкви в Чернігові (кінець XII — початок XIII ст.).

Про високу майстерність руських художників дає уявлення книжкова мініатюра. В мініатюрах Остромирового Євангелія, написаного в 1056—1057 роках, ще досить відчутні впливи візантійських творів. Проте в Ізборнику Святослава 1073 року живописець не лише звертається до місцевих сюжетів, зображуючи сім'ю Ярослава, а й виявляє оригінальну манеру письма.

Культура Київської Русі не лише засвоює досягнення філософсько-теологічної думки й мистецтва Візантії та балканських країн, а й робить значні кроки для їх подальшого розвитку.

2. Іконопис середньовіччя

У другій половині XVI століття розвиток українського живопису зазнає глибоких змін. Виявлення внутрішнього стану людини увиразнюється. В зображенні людини й довколишньої природи встановлюється безпосередній зв'язок з українським середовищем. У тлумаченні образу посилюється національне забарвлення. В мистецтві починають упевненіше пробивати собі шлях реалістичні тенденції.

Всі ці зміни в живописі були прямим або опосередкованим відображенням важливих зрушень у суспільному житті України.

З метою зміцнення своїх позицій українські православні кола пожвавлюють стосунки з Москвою й балканськими країнами. Львівське Успенське братство направляє в 70— 80-х роках XVI століття до Москви кілька делегацій. 1592 року братство звертається з проханням до царя Федора допомогти відновити Успенську церкву м. Львова, а також дати для неї намісні ікони та фарби для місцевих майстрів. Це прохання підкріплювалося посиланням на загрозу окатоличення українського населення. Висловлювалося побоювання, що «римские церкви» можуть «светлым украшением всех православных християн притягоши, благолепием й органними пениями й поучением многим».

Церковні інвентарні описи доводять, що російські ікони можна було часом побачити і в українських храмах. Про творчі зв'язки свідчить наявність в окремих українських творах рис, близьких новгородським та московським іконам. Із розвитком традицій українського мистецтва цей вплив виявлявся в творчо переосмислених формах.

Яскравий приклад — ікона XVI століття «Трійця». Виконана українським іконописцем, вона належить до визначних художніх творів і є свідченням того, що українським митцям були відомі кращі зразки російського мистецтва. Проте концепція «Трійці» Андрія Рубльова зазнала тут принципових змін, які наводять