Україна підтримувала стосунки І' також із балканськими країнами Вплив південнобалканських іконописних шкіл відчувається, наприклад, в іконі другої половини XVI століття «Іоан Предтеча» з Ясениці Замкової. Вона відрізняється від інших українських ікон своє рідністю відтінків зелених та попелясто-сірих фарб, поєднанням площинного, аскетичного трактування постаті з надзвичайною динамічністю рухів, сповнених містичного збудження. Такому характерові трактування рухів відповідає і нервова експресивність мазків, якими виписано одяг, власяницю, кущі.

Релігійним екстазом сповнене по-грецьки суворе обличчя Іоана. Пензлеві того ж самого майстра на лежить також «Нерукотворний об раз» і кілька інших ікон із Ясениці Замкової.

Принципові зміни, які відбувалися в українському мистецтві, досить конкретно стали проявлятися в творах середини XVI століття. Наприклад, в іконі Святого Миколи з Макунева вже ясно відчувається новий напрям мислення, нове ставлення художника до життя. В більш ранніх творах, наприклад в іконі Святого Миколи з Радужа (кінець XV — початок XVI ст.), художник шукав святості в ідеалах, абстрагованих від образу реальної людини. Він уникав матеріального трактування форм. Навіть у характеристиці обличчя лінійна розробка форм строго підпорядковувалася прагненню надати йому якомога більшої площинності. Вирішення лівої частини обличчя дзеркально повторювало праву. Все це унеможливлювало відображення у творі безпосередніх проявів життя.

Однією з принципово нових рис у характеристиці образу є також інтерес художника до духовного світу зображуваного. Якщо раніше внутрішній світ людини сприймався статичним, замкненим, то тепер він розкривається живіше, дійовіше. Це помітно і в іконі «Іоан Предтеча» з с. Медвежого (середина XVI ст.). Іконописець, активно осмислюючи образ, із відчутною гостротою передає внутрішні почуття зображуваного. В зосередженому виразі суворого обличчя, в малюнку сухої, виснаженої постаті, вбраної у волосяницю, художник розкриває риси, що характеризують Іоана як провідника, сповненого пристрасної віри. Більш природно розроблено також і складки драпірувань.

Нові тенденції, характерні для розвитку українського живопису, яскраво виявилися в образах іконостаса з с. Наконечного, де залишились ікони деісусного Чину та «празникові» (початок 70-х років XVI ст.). В цих творах знайшло своє відображення дальше наближення іконопису до реальної дійсності, що відбувалося в процесі розвитку давньоруських традицій. Образи апостолів з деісусного Чину набувають цілком «земного» вигляду, їхні постаті стали вагомими й матеріально обсяговими, обличчя — індивідуально виразними й життєвими. Графічна розробка форми обличчя пом'якшується поступовими переходами від затемнених до світлих місць, а лінійна стилізація волосся часом замінюється на більш правдивий малюнок, виконаний тонким м'яким пензлем (наприклад у зображенні апостола Павла).

Новим етапом у розвитку пейзажу в українській іконі були такі твори, як «Різдво Христове» (остання чверть XVI ст.) з Лопушанки. Тут постаті, що оточують Богоматір, яка спочиває біля печери, теж зображені в складках гір, але вже з реальним рельєфом. Пейзаж відповідає характерові прикарпатської природи. Щодо побудови композиції, то вона й тут зберігає характер зворотної перспективи: постаті на задньому плані, значно більші за розміром, ніж ближчі. Пейзаж в іконі наблизився до реальної природи за своєю формою і колоритом: навіть у деталях — у зображенні дерев, квітів — він став реалістичнішим. Іконописець, висвітлюючи верхів'я гір, що набирають у нього світло-рожевого відтінку, намагається створити враження передвечірньої пори.

Зразком високих досягнень не лише наддніпрянського, а загалом українського іконостаса середини XVII століття, за свідченнями сучасників, був іконостас Троїцької церкви Густинського монастиря, створений за фінансової допомоги російського царя Алексія і молдавського володаря Василія. За свідченням Павла Алеппського, з цим твором не могли рівнятися «ані величний іконостас Софії, ані Печерський». «До цього часу, — зазначає він, — ми не бачили нічого кращого й гарнішого за його позолоту й живопис».

Формування іконостаса як розвиненої системи релігійного світогляду відбувалося на основі синтезу найвищих досягнень живопису, архітектури й декоративного мистецтва і мало своєю передумовою значний розвиток філософського й художнього мислення. Так само, як за часів Київської Русі, настінні розписи відображали рівень суспільної свідомості давньоруської народності, іконостас став одним із проявів розвитку суспільного життя українського народу, його національної культури.

Остання чверть XVII—перша половина XVIII століття були періодом бурхливого розвитку не тільки архітектури та образотворчого мистецтва, а й такого різновиду монументально-декоративної творчості, як іконостас.

Застосування в іконостасі й удосконалення засобів синтезу архітектури, живопису й декоративно-скульптурного мистецтва допомагало митцям зробити його втіленням найвищих досягнень національної культури. З кінця XVII століття іконостаси стають яскравими зразками стилю українського бароко.

Принципових змін зазнає ритмічна побудова іконостасів. З метою посилення емоційності широко застосовуються золото, позолота, різьблення, на зміну темперному живописові приходить олійний, приводиться в рух сама конструктивна форма іконостаса.

Під час пожежі 1718 року старий іконостас Успенського собору Києво-Печерської лаври згорів. Щоб створити новий, «раб Божий Иоан Скоропадський, гетьман» зобов'язався в 1719 році «иконостас снецарскою і малярскою роботою зо всем як на-лежит коштом своим виставити». А також «на поминовение зверх того укладу, теперя за живота своего его вельможность в помоще на реставрацию тоей же святой церкви нужную тысячу рублей до Києво-Печерської офирует...» Після смерті гетьмана у 1721 році справу спорудження іконостаса довела до завершення його дружина Анастасія Марківна.

Над іконостасом працювали від 1720 до 1729 року (стільки ж часу було витрачено на відбудову і розпис соборної