із своєю політичною програмою сходило з арени суспільного життя, так і його виявлення в мистецтві — передвижництво, що в останніх десятиліттях минулого століття захопило під свій вплив майже всю мистецьку творчість колишньої Росії;—мусило-підлягти основній ревізії. Ревізію цю в передвижницькі настанови в мистецтві вносили нові погляди на мистецтво,1 що йшли із Заходу і за тих часів конкретизувалися в імпресіонізмі; ревізію цю вно-сило і саме життя, вносили ті основні зміни, що зайшли в класовому обличчі країни. Зрозуміло, що світогляд і змагання нової української інтелігенції найшли також свій відбиток і в мистецтві.
Традиції школи О. Мурашка
Своїми тогочасними пошуками О. Мурашко був найближчий до Б. Кустодієва, який був лідером у майстерні І. Рєпіна. Недаремно ж значно пізніше, вже по закінченні навчання, О. Мурашко разом з Б. Кустодієвим та Ф. Малявіним бере участь у створенні картини «Постановка натури у майстерні І. Рєпіна».
Немає сумніву в тому, що на вибір теми конкурсної картини О. Му-рашка «Похорон кошового» вплинули рєпінські «Запорожці». Проте мо-лодий автор виявляє незалежність поглядів на історію. Сюжетна основа полотна вкрай обмежена. Визначальну роль у відтворенні внутрішнього стану персонажів відіграє суворий лісовий краєвид. Він посилює відчут-тя урочистості і таємничості поховального обряду. З лісових сутінків у скорботному ритмі поволі виступають запорожці, які несуть труну та атрибути влади небіжчика. Це велике, впевнено написане полотно так і залишилося, на жаль, єдиним з історії України у творчості молодого майстра. Захоплений враженнями сучасного йому художнього життя під час перебування за кордоном (1901—1904) —у Мюнхені та Парижі, він більше не повертається до минулого. Французькій імпресіонізм і нові явища в живописі «столиці мистецтва» спочатку не дуже хвилю-ють недавнього випускника майстерні І. Рєпіна. Хоч можна й припу-стити, що посмертна виставка визначного майстра французького мо-дерну Л. Тулуз-Лотрека, що відбулася в Парижі 1902 року, не залишила його байдужим. І лише у само-му виборі сюжетів паризької серії полотен О. Мурашка, у трактуванні окремих образів десь та й промайне саркастична посмішка цього ху-дожника.
Значно чіткіше простежується вплив відомих іспанських майстрів — І. Сулоаги та Е. Англада, які виступали тоді в Парижі зі своїми твора-ми. Молодого живописця ваблять сцени народного життя та вишуканий сіро-перлистий колорит полотен І. Сулоаги, з якими контрастують завдяки своїй надзвичайній барвистості і гостроті роботи Е. Англада, од-ного з провідних представників європейського модерну.
Все це не могло не викликати бажання спробувати свої сили поруч із славетними майстрами європейського живопису. Твори О. Мурашка того періоду навіяні враженнями від паризьких кав'ярень та вулиць, їх зовнішнім блиском, театралізованим маскарадом розпусти для бага-тих нероб і туристів. Таким сприймався Париж збоку, але це була лише маска.
Живопис модерну з його колірними контрастами, довгастими, гнуч-кими, немов пагони, постатями, які відповідали моді і творили її, був прямим породженням цієї урбаністичної фантасмагорії. Можна було бездумно зануритися у його салонну стихію і повторювати вже сфор-мовані ефектні прийоми.
Проте О. Мурашко починає з того, на чому свого часу зупинився його учитель. «Паризьке кафе» (1875) І. Рєпіна було типовою побуто-вою картиною, виконаною в дусі критичного реалізму. Майстер прагнув правдиво передати вдачі і взаємостосунки героїв, але надзвичайна лег-кість і невимушеність, що їх вносили в цю тему імпресіоністи, були органічно чужими російському художникові. Він думав і творив в ін-ших соціальних та часових вимірах.
Картина «Кафе» О. Мурашка хоч і динамічніша за композицією та колоритом, та все-таки пов'язана з традицією передвижників. Це своє-рідна новела у живописі про долю гарної молодої жінки, якій судилося бути приманкою для багатих клієнтів. Художник вдається до точної психологічної розробки сюжету. Колірна гама з домінантою вишнево-червоного тону посилює драматичне звучання картини.
Незважаючи на строгі порядки та високі фахові вимоги, в студії панувала невимушена творча обстановка. Між учнями та учителями не було дистанції, вони навчалися один в одного. Відвідувачами студії були як учні старших класів художнього училища, так і студенти ін-ших вищих навчальних закладів Києва.
Вперше почувши в студії слово «імпресіонізм», учні школи Мурашко невдовзі легко сприймали і жваво обговорювали цілий потік мистецьких впливів, глибоко цікавилися досягненнями молодого покоління московських та петербурзьких художників і представників найновіших течій західно-європейського мистецтва. І в цьому відкритті нового живописного ба-чення світу не було й грана поспішності та поверховості. Запорукою ґрунтовності та серйозності служила цілеспрямована система викла-дання, якої дотримувався сам О. Мурашко.
А. Петрицький, який відвідував студію, згадував про вчителя: «Кож-ному учневі Олександр Олександрович старався відкрити очі па природу і показував, як передати природу живописно. Він застерігав від розфарбування і чорноти у картинах...». Саме тому раннє захоплення Петрицького символізмом або інтерес інших учнів О. Мурашка — Н. Шифріна та І. Рабиновича, майбутніх видатних майстрів радянської сценографії, до творчості П. Сезанна, представників «Бубнового валета» чи театрального живопису М. Сапунова завжди спиралися на міцну реалістичну школу. Про високу технічну підготовку, що її давала сту-дія, говорить хоча б одна робота — експресивний ескіз панно «Арлекініана» (1919), створений І. Рабиновичем.
Молоді художники не замикалися у студійних стінах і викопували різноманітні декоративні панно та театральні оформлення. Наприкінці січня 1914 року І. Рабинович та Н. Шифрін разом з Д. Бурлюком ство-рюють футуристичні декорації