Разом з іншими молодими київськими художниками, учні студії О. Мурашка експонували свої роботи на виставках новаторського обладнання «Кольцо» у 1914 році. Все це перекопує в тому, що О. Мурашко зумів створити у Києві один з важливих культурних центрів, що сприяв об'єднанню молодих мистецьких сил, які відіграли пізніше помітну ролі, в оновленні мистецтва революційної доби.

М. Жук

Порівняно з О. Мурашком, інший майстер українського модерну, М. Жук, володів гострим чуттям лінійного ритму та де-коративністю. Проблеми пленерного живопису відступали у його твор-чості на другий план, підпорядковуючись ритмічному ладові колірних плям та ліній. З цього погляду він не був суто живописцем, віддаючи перевагу графічним технікам. Проте саме ця особливість творчої інди-відуальності майстра робила його чудовим стилістом, а по стилізато-ром, відкривала широкі можливості для використання і творчої інтер-претації невичерпного багатства народної орнаментики. Позитивною сто-роною модерну насамперед було те, що його провідні майстри, відштовх-нувшись від японської гравюри, зуміли належно оцінити і здобутки національної культури. І в цьому осягненні художньої структури українського народного мистецтва Жукові разом з В. Кричевським та М. Бойчуком належить роль першовідкривачів.

Син маляра з Каховки, Жук ще в роки навчання у Київській малю-вальній школі М. Мурашка виявив схильність до графічного узагаль-нення та орнаменталізації форми. Але все те, що так приваблювало молодого художника, який уже зазнав впливу модерну, виявилося не-прийнятним у Московському училищі живопису, скульптури та архітектури, де Жук не пробув і року. На тлі яскравих живописних пошу-ків москвичів трохи сухувата манера Жука могла здатися явним сти-лізаторством. Він міг знайти співчуття у петербурзьких майстрів «Мир искусства», та для вступу до Петербурзької Академії мистецтв потріб-но було мати солідну академічну підготовку. Тому Жук вибрав Краків-ську Академію, де став учнем одного з визначних представників євро-пейського модерну, різнобічно обдарованого С. Виспянського, який за-лишив помітний слід у польській культурі як видатний драматург, поет, живописець та декоратор. Це прагнення вчителя проявити себе у різ-них галузях творчості згодом перейняв і Жук, який пробував свої сили в поезії, прозі та художній критиці.

В образотворчому мистецтві Жук відомий насамперед як автор численних портретів, панно, пейзажів, тонкий майстер офорта, ліногравюри та книжкової графіки.

Його живопис, розпорошений по приватних зібраннях, менше відомий порівняно з графікою. ] водночас серед його портретів є такі роботи, що не лише донесли до нас живі риси відомих діячів української куль-тури, а й відіграли важливу роль у становленні стилю тієї доби. З цьо-го погляду одним з найбільш показових є «Портрет М. Ф. Біляшівського», директора Київського міського музею, виконаний 1903 року у змі-шаній техніці пастелі, вуглем та білилами. Ледь схилена, виразно «проліплена» голова ученого з пильним, немов зафіксованим на глядачеві поглядом вирізняється на декоративному тлі вишиваних українських рушників. Слід зауважити, що між постаттю та заднім планом немає порожнього простору. Побудова пластичної форми скидається на глибо-кий рельєф. у якому пластичні елементи підпорядковані між собою.

Такий само просторовий принцип притаманний двом відомим порт-ретам М. Коцюбинського. Пастельний портрет 1907 року дуже перекон-ливо відтворює не лише зовнішність українського письменника, а й його внутрішній світ. Недаремно М. Горький у спогадах про М. Коцю-бинського писав, що художникові вдалося в цьому творі відобразити «суть його душі». І справді, неспокійний, напружений ритм орнамен-тального тла надає образові рис драматичної душевної схвильованості.

Численні жіночі портрети Жука нерідко мають ефектну компози-цію, як, наприклад, «Портрет жінки у білому» (1904). Вони завершені з погляду відтворення деталей, але до певної міри сухуваті і манірні живописно, як, скажімо, «Портрет дівчини» (1914). Майстра приваблює головним чином творча значущість особистості, багатство внутрішнього світу. Саме такі портрети поета П. Тичини та режисера Л. Курбаса з циклу портретних творів українських діячів культури, над яким Жук, як відомо з тогочасної хроніки журналу «Музагет», працював 1919 року. Для відтворення почуття внутрішнього хвилювання художник викори-стовує супрематичні елементи у вигляді перехресних смуг, сегментів, прямокутників, ромбів, що пронизують своїми променями та гранями тло і постаті портретованих. Це вносить у загальний задум композиції певний елемент еклектичності. Такий прийом споріднює твори Жука з роботами російського художника Ю. Анненкова, автора багатьох гра-фічних портретів та відомих ілюстрацій до поеми О. Блока «Двана-дцять». Обидва вони, залишаючись на позиціях реальності, використову-вали деякі прийоми кубізму та супрематизму з мстою відтворення кос-мічного звучання революційної доби, за якої жили і творили їх герої.

Г. Дядченко

Наприклад, Г. Дядченко також відбив у мистецтві, саме ті змагання української, інтелігенції тої переходової доби, що їх у літературі відбив мо-дернізм. Дядченко не був ще імпресіоністом у повному розумінні цього але відійшов він від народництва в мистецтві, від передвижни-цтва, мимо того, що воно тоді стояло ще на вершині свого зна-чення. Його реалізм і індивідуалізм мають уже багато спільних рис із імпресіонізмом, дарма що Дядченко безпосередньо не був під його впливом, так як визначний представник імпресіонізму в українському мистецтві Мурашко. Дяченко увесь час працював в оточенні