Саме тоді, у 1944 році, теплу телеграму Донському надіслав сам Президент США Франклін Рузвельт. От її текст: "У неділю в Білому Будинку дивилися "Райдугу". Я запросив перекладати її посла Чарльза Болена. Але ми зрозуміли картину і без перекладу. Вона буде показана американському народу в належній їй величі. Ваш Франклін Делано Рузвельт".

Основна сюжетна лінія «Райдуги» пов'язана з трагічною долею Олени Костюк, що прийшла у село з партизанського отряду народжувати. Фашисти звірськи вбивають її дитину, а потім і її саму, але не можуть зломити цю горду і мудру селянку. У її ролі виступила видатна акторка Н. Ужвій.

Про ті, який правдивий і суворий цей фільм, можна судити по такому епізоді. Солдатка Милючиха посилає старшого сина Михайло зі шматком хліба до Олені, що сидить у сараї під охороною автоматника. Смердота знає, чим це погрожує хлопчику, розуміє це і десятилітній Михайло. І вусі ж йде. Німець байдуже піднімає автомат, роздається черга, хлопчаче тіло скорботно повисає на колючому дроті. Потім Милючиха вкраде тіло сина, і перед глядачем стані сцена його похорон - у хаті з земляною підлогою ховають хлопчика без сліз, квапливо - аби встигнути до приходові німців, що шукають, хто викрав тіло. Маленькі брат і сестричка Михайла мовчки утрамбовують землю, під яким сховалося тіло убитого Михайло. У хату входити обморожень, закутаний у жіноче дрантя гітлерівський солдат. Розважаючись, він наводити гвинтівку те на дівчинку, те на крихітного, що ще не вміє ходити маляти, і восьмирічний Вовка, що ставши після смерті Михайла старшим у сім'ї, мужньо прикриває собою те сестричку, то братика...

Багато картин військових років витримали іспити часом і нині не сходять з екранів кінотеатрів у нас у країні і за рубежем.

У міру того, як продовжувалася війна, і Червона Армія то звільняла, то знову повертала вермахту звільнені райони, матеріалів про геноцид ставало усе більше, і в 1942 році на екрани виходить уже не просто сюжет кінохроніки, але окремий, двосерійний документальний фільм “Помстимося! (Документи про жахливі злодіяння, убивства і насильства німецько-фашистських загарбників на території СРСР)”, змонтований режисером Н. Кармазинським із матеріалів, знятих неназваними в титрах фронтовими операторами.

Втім, чиста кінохроніка, що складала спочатку конкретну документальну основу антигітлерівськой пропаганді, на переломі війни досить швидко і рішуче витісняється стрічками більш абстрактними, у яких тема геноциду, нацистських звірств, злочинів проти людяності, замінюється цілком оптимістичної, розрахованої на повільну, але цілеспрямовану втрату народної пам'яті про трагедію військових років, темою тріумфуючої справедливості, неминучої перемоги сил добра над силами зла.

Почалося це відразу ж після Сталінграду і Курська, коли перемога у війні була вже безсумнівна, а вихід її вирішений, і коли серед сотень тисяч полонених солдатів вермахту усе частіше попадалися добровольці з “ейнзацгруп” і їхні посібники.

Говорячи простіше, мова йде про особливий жанр військового кіно - про репортажі із судових процесів, що відбувалися по гарячих слідах, на місцях подій, на очах вражених невідомим досі видовищем юрб жителів ще вчора окупованих територій. Першою картиною такого роду був двосерійний фільм І. Сеткіної “Вирок народу”, знятий у 1943 році кіногрупою Північно-Кавказьського фронту в Краснодарі. За ним пішов більш докладний - шестисерійний - фільм одного з класиків тодішнього документального кіно, Іллі Копаліна, “Суд йде! (про судовий процес у м. Харкові)” (оператори А. Лебедєв, А. Лаптий, В. Фроленко), і, нарешті, правда, вже після війни, в іншій ідеологічній обстановці, “Судовий процес у Смоленську” (монтаж ще одного класика радянського кіно, Есфірі Шуб, оператори А. Брантман, А. Левітас, 1946 рік).

Природно, що в рамках цієї моделі антифашистського фільму авторам було не до етнічних подробиць: мова йшла про жертви взагалі, про радянських людей узагалі, що загинули від рук катів, незалежно від того, яким мовою вони користувалися при житті. Зрозуміло, у плані генеральному, а, говорячи точніше, безпосередньо пропагандистському, це було справедливо і неминуче, тим більше, що національна самосвідомість після стількох років безжалісної боротьби з всіма і всілякими націоналізмами, із єврейським у тому числі, було загнано в самі глибини підсвідомості, проте сама фігура свідомого умовчання про геноцид, про Катастрофу радянського єврейства під час Другої світової війни, вперше оформилася як конкретна парадигма саме тоді, стала звичною ідеологією, і задала відповідну тональність багатьом і багатьом наступним фільмам.

Втім, було б несправедливо не сказати про декілька невоєнних сюжетів “Союзкіножурнала”, знятих у 1942-1943 роках. Так, у 1942 році режисер Н. Кармазинський, знімає з оператором А. Ельбертом, сюжет для “СКЖ” №33, присвячений дивно некруглому ювілею (п’ятидесятип’ятиліттю) поета Самуіла Маршака. Через рік Л. Степанова з оператором В. Орлянкіним, випускає “СКЖ” №75, у центрі якого сюжет про похорон Ємел’яна Ярославського, а режисер С. Гуров знімає і зовсім несподіваний репортаж (опер. К. Кутубзаде, М.