Одначе в італійському образотворчому мистецтві вже з’явилася нова сила (і знову на півночі) як реакція на вміле й тонке використання Карраччі елементів Високого Ренесансу. Караваджо (1573—1610) викрив порожнечу подібних розв’язань і поклав край трансові, що викликався венеційським кольором. Він постійно жив у бурях і зіткненнях з владою: 1606 р. він посварився з суперником І вбив його під час гри у теніс у Римі; у Неаполі його висвятили у лицарі ордену св. Івана, але він учинив напад на судового урядника, втік на Сицилію, його вигнали з ордену й поранили у бійці в таверні. Помер він від нервової перенапруги після спалаху гніву в іншій таверні. Його мистецтво схоже на його життя. Кажуть, буцім він писав модель просто на полотні: художник прагнув уловити звичайне життя з тягарями й вульгарністю за допомогою важкого холодного освітлення. Подейкують, ніби коли Караваджо малював Успіння Богородиці, то за модель йому правив розпухлий труп затонулої у Тібрі повії. Він відкидав будь-яку ідеалізацію, малював сучасне довкілля й строї (усупереч методові Відродження, котрий скеровувався на дезодорування святих через вбирання їх у класичні шати), залучав силу деталей, покладаючись на власну вельми драматизовану техніку світлотіні при досягненні рішучого спрощення й наданні своїй мистецькій ідеї неймовірної здатності впливати на глядача. Витворене Леонардо нове бачення зазнало радикальної й навіть злостивої переробки, що нарешті відірвала мистецтво від середньовічних підвалин і виокремила низку нових проблем **.

Внутрішній тиск в італійському малярстві на цьому щаблі істотно впав, і могутні уроки Караваджо могли сприйматися лише у невеликих дозах, хоч він і вплинув на неаполітанську та утрехтську школи. Через Ріберу Караваджо справив вплив на раннього Веласкеса, його шанував і вивчав Рубенс. Його потужний вплив відчувається у Рембрандта, а у Франції — у творах Латура і братів Ленен. Одначе образотворче мистецтво XVII ст. вже виходить за рамки цієї книжки. Нам важливо лише підкреслити, як саме Караваджо зруйнував традиції Відродження й запропонував зовсім нову проблематику. У його доробку Мікеланджелова “напруга у порожнечі” різко зійшла на тлінну землю: жорстка драматична централізація, барочний розмах і швидкий рух наперед у його композиціях при вираженому локальному реалізмі — усе це зверталося до сучасного світу.

У Фландрії й Голландії далі розвивалися готичні підвалини, причому простір і світло набували усе виразнішої об’ємності. Одначе отримання виявилося і у цьому випадку. Госх показав, що середньовічна думка прийшла до кінця періоду ні з чим, але в усьому винуватили невдалий поворот ходу історії: в усіх шпарах і темних нутровищах людського існування кинулися шукати приховані вади й потаємні почвари. Постава Босха близька до позиції найрадикальніших сект і братств, котрі відкидали зіпсутий світ. Його непогамовна фантазія являла собою тверезо вирахуваний набір середньовічних символів станів живої істоти, гріхів, помилок, відхилень і нелюдськості. Всеохопне почуття неминучого знищення скеровувало його химерні знахідки до єдиної моральної та мистецької мети: зловісні вогні (пекла й сучасних воєнних дій) спалахують у пітьмі несамовитих образів, що рояться.

Брейгель пішов далі у розробці візії небезпечної та відчуженої землі, надаючи їй рис реалізму, але не втрачаючи при цьому сили морального впливу. Він використав діагональ для одночасного поділу та об’єднання першого плану й тла, підпорядковуючи своїй меті маньєристський ландшафт, побачений згори, далекою перспективою річки або морського узбережжя, обмеженого важкими форма-ми гір. За організуючу ідею Брейгель обрав втілення: це характерний середньовічний підхід, бо втілення було водночас і фольклорним елементом, і кристалізацією мудрості, надавало особливої ваги конкретним подіям.Його глибоко вражали чинні у людях сили, що дозволяли відвернутися від величних образів людської єдності, яку підтримували тільки на словах. У гіпнотичному зачудуванні юрба стежить за Іваном Хрестителем, але вона не дасть собі клопоту ввійти у його жест і замислитись над розіп’яттям Христа: набагато цікавіше жорстоке видовисько переслідуваної людини, ніж думка про падіння Ісуса дорогою до хреста. Брейгель почав зображувати людей метушливими мурашками, жорстокість яких запаскуджує усю величезну землю. Пейзаж постачає моральний критерій: земля дбає про людей з позиції “природних” процесів, що їх вони втілюють і тут же нівечать. Божеські фігури, що переважають у достеменному образотворчому