У Німеччині потужний ренесансний вплив поширився завдяки Дюреру. Венеційський художник-ритівник Й. да Барбарі відвідав Нюрнберг 1500 р., а Дюрер відвідав Італію у 1494 і 1505 рр. Він працював над теорією геометрії, перспективи та пропорції, проте його канон не з такою ж легкістю прикладався до світу німецької готики, як канон Леонардо — до світу флорентійського мистецтва. Його виразний малюнок залишався прикутим до готичного партикуляризму. Він удосконалив техніки метало- й деревориту і продемонстрував здатність створювати атмосферу і настрій у пейзажах, виконаних аквареллю або гуашшю. Художники на кшталт Альтдорфера розвинули це поетичне відчуття природи: людина або цілком поглинута, або — при різкому її втручанні, наприклад у “Битві Олександра”,— виробляє у собі апокаліптичний гнів, звістований у небі “кінця світу”. У Грюневальда жах,— котрий Босх контролював за допомогою примітного ретельного вивчення композиції, а Брейгель — завдяки раціональній здатності розв’язувати суперечності,— виходить на перший план і поринає у бурю болю та страждання. Хитаючись між близькою йому пізньоготичною образністю і протестантською свідомістю, пригнічений власним прозрінням жорстокостей цього світу, він покинув живопис і узявся до гідротехніки та виготовлення мила.

XVI століття, з характерним для нього загальним руйнуванням середньовічного синтезу, було свідком появи сором’язливого художника, котрий загадує питання про значення образотворчого мистецтва і природи вираження. Доти художник не встигав загадувати такі питання, бо на них відповідала традиція, яку він успадковував. Найвищий ступінь вияву сором’язливості й самосвідомості присутній у Мікеланджело, а у Леонардо цей тип навіть накладається на усю історію мистецтва. Маньєризм був першою узагальненою відповіддю малярів, які працювали для патронів періоду контрреформації та сеньйоріальної реакції. Художники узагалі заходилися виготовлювати картини, що трактувалися як еклектична справа смаку: вони обирали на власний розсуд хвилюючий сюжет, не завдаючи собі навіть клопоту вникати в особливості походження певних форм, осмислювати свою функціональну роль, оцінювати достойності при відтворенні істини й дійсності. До 1600 р. цей етап завершився, проте у загальному розумінні така позиція назавжди лишила свій карб на ставленні художників до виконання свого завдання.

Музика. Тривала боротьба за розвиток церковної музики усупереч ідеалам церкви,— наприклад, у дозволеному, хоча’ й не-літургійному мотеті. Інструментал^ація стилю втрутилась в Іп Мотіпев, каданси стали визначенішими, у вільному мотеті розклалися григоріанські мелодії, внаслідок чого наприкінці з’явилася фантазія. Увесь цей час ключову роль відігравала танцювальна музика, що потребувала чітко організованої форми. Найважливішим чинником розвою музики в Англії стала широка публіка, здатна брати участь у виставах; у крамницях і будинках на усіх бажаючих чекали музичні інструмента. 1622 р. Пічем у “Досконалому джентльмені” зауважував, що треба вміти співати з аркуша або “те саме зіфати на віолі чи наодинці з самим собою повправлятися на лютні”. Звичайно збиралося двоє-шестеро музик, приходило кілька обраних слухачів або й зовсім їх не було. У музиці Дауленда *, котрий поривався між католицизмом і місцевим протестантизмом, зазвучала пронизувата особиста нота; близько 1600 р. камерна музика в Англії піднялась на дуже високий щабель**. Різноманітнішою стала форма фантазії, чиї окремі частини спирались на різновиди теми. Спостерігалося збільшення напруги і драматичної сили, причому окремі твори завершувались на кульмінаційній точці; деякі різні за характером частини твору могли об’єднуватися за принципом контрасту. З’явилося відчуття світла й тіні; частини, з котрих за методом простого додавання укладався твір, перетворились на мініатюрні обов’язкові частини більшої форми. Гіббони, змішуючи елементи трагізму й веселощів, з’єднали дві протилежні засвоїм характером частини ***. Витворилося дві тенденції. Частини фантазії стали незалежними, а потім групувалися у визначеному взаємовідношенні й стосунку до цілого. Кількість частин скоротилась, одначе ті, що залишилися, подовшали. Перша тенденція привела до сонати, а друга — до фуги у сучасному трактуванні цього терміну, причому частини фантазії перетворилися на розробку.

Кульмінація сталася приблизно у 1615—1620 рр. з появою хроматичних гармоній та довгих канцюгів модуляцій: через