Скористайтеся пошуком, наприклад Реферат        Грубий пошук Точний пошук
Вхід в абонемент





Вариант № 22

Вариант № 22.

1.Ікона як специфічний феномен візантійської культури.

План.

Образотворче мистецтво в Візантії.

Форми візантійського живопису.

Ікона – важливий атрибут християнських храмів.

Роль “нерукотворних” ікон.

Соціально-політичний рух “Іконоборці”.

Післяіконоборчий період.

Іконографічний канон.

Значення візантійського живопису.

2. Діяльність М.Костомарова та П.Куліша і їх значення у формуванні класичної української культури.

План.

Застосування політично маєнну організації – “Кирило-Мефодіївського братства”.

Роль Костомарова в товаристві.

Костомаров – найвидатніший з українських і російських істориків XIX століття.

Ідеї, які відстоювали члени Кироло-Мефодіївське братство.

Значення Кирило-Мефодіївського братства.

Продовження літературного руху.

Головний співробтник наукового журналу “Основа”.

Куліш, як найпомітніший літературний письменник України.

Громадські організації, створені на основі Кирило-Мефодіївського товариства та їх значення.

Значне місце в культурному житті Візантії займало образотворче мисткцтво. Звичайно, не всі його види повною мірою вписувалися в систему християнського світобачення, що не могло не позначитися на їхньому розвитку. Так, скультура втратила характерну для епохи античності велич і мітскість, розвиваючись в рамках дрібних декоративних рельєфів. Щоправда античні статуї продовжували прикрашами вулиці Константинополя як своєрідний вияв поваги до своєї спадщини, проте її власні ідеали та світоглядиі орієнтири були іншими.

Головними формами візантійського живопису стали мозаїки, фрески, ікони та книжкові мініатюри. Найбільше вражають мозаїки – найхарактерніший витвір візантійських мастерів. Найдавнші візантійські мозаїки збереглися в архітектурних спорудах Равенни-місмі, яке свого часу було значним культурним центром. Тут зберігається цілий комплекс пам”яток візантійської культури V-VIIст., тобто того, часу, коли на історичному перехресті зустрічались античність і середньовіччя, Рим і Візантія.

Важливим атрибутом християнських храмів були ікони. Перші християни називали так святих, промиставляючи їх “ідолам” – єзичницьким забраженням. Пізніше словом “ікона” почали називати лише сманкові забраження, прагнули відрізнити їх від мозаїк та фресок. Перші ікони, як правило, забражали одного святого, частіше по пояс або погрудно. Фаскість забраження була зумовлена тими міркуваннями, що між людиною, котра молиться, і святим повинин виникнути певний містичний зв”язок. Святий ніби відповідає своїм поглядам на молитви, що зверний до нього. В іконах, як і в мозаїках, знайшов відображення ідеал духовної краси, чкому ще доведеться прайти важку історичну перевірку.

Особливу роль у перші сторіччя християнства відіграли так звані “нерукотворні” ікони, котрі згідно з легендою, не були створені людською рукою, а виникли шляхом гуда. Вважалося, що сила таких ікон передається людині, коли та їх торкається. Зазначені ікони зберігалися в монастирях, до яких збиралися тисячі й тисячі проган. Оскільки їхні пожертвування складали значну частину монастирських прибутків, монастирі були зацікавлені в іконах. Зрозуміло, це насторожувало правлячі кола, які побоювалися посилення монастирів і церкви загалом.

Виникає широкий соціально-політичний рух, котрий дістав назву “іконоборгість” і був пов”язаний із неприйняттям ікон. Певною мірою в цьому знаходив вияв протест проти церковної розкоші та протидія прагненню поширювати вплив християнської церкви на всю територію імперії. Народне незадоволення було використане певними верствами панівних класів, передусім перефірийних, у боротьбі за владу.

Іконоборці виступали проти зображення у людській подобі (антропоморфних) бога і святих, вбагаючи в цьому пережитки поклоніння ідолам. Протидія поширенню ікон спиралася на меологічні положення про неможливість у матеріальній формі відтворити божествену сутність христа. Тенденція до неприйняття ікон була досить сильною навіть серед діячив церкви, богато з яких вважали, що божественність лежить поза межами людського розуміння.

Поразка іконоборчості була історично неминуючою, оскільки впливала з багатовіковою грецької традиції антропоморфних забражень, яку неякими політичними рішеннями не можна було перервати. Водночас теорія і практика іконоборчасті, котрі виходили з того, що божество забразити неможливо, позбавляли мислицтво його морально-естетичного впливу. А без цього ідеологічного чинника не могли обходитися ні влада імператора, ні широки верстви населення.

Після того, як у 843р. Шанування ікон було відновлено, стиль візантійського містецтва став суворішим і канонічнішим, а відносно ікон вкорінилась ідея, що в них можна вдтворити “божий прообраз”. У післяіконоборчий період були відпрацьовані всі ці “прообрази” – постійні еконографічні схеми, від яких не можна було відступати, коли забражувалися священі сюжети.

Встановився певний іконографічний канон, що являв собою всеосяжну систему норм і набір зразкових моделей, починаючи від усталеного символізму кольорів і закінчуючи положенням на іконі персонажів чи навіть деталей оточення, кожна з яких не була випадковою. Наприклад, головні позитивні персонажі забражувалися в положенні анфос, другорядні – у напів ибаром, а негативні – у профіль. Подібне унормування художницької праці мало місце лише у Давньому Єгипті й пояснюється тим величезним значенням, яке надавалося візантійцчми іконам та іншим культовим забраженням від часу припинення іконоборчих суперечок.

Ікона сприймалася не тільки як цілком документальне свідчення про реальну дійсність словесно зображених у Біблії чи житійних творах подій та осіб, вірно передану попередніми поколіннями, але й як своєрідна форма “небесного откровення”, постійно отримуваного іконописцями під час молитви і наочно втілюваного у вигляді певних незначних варіацій в межах канону. Ці ледь помітні варіації дозволяли говорити як про окреме значення кожної конкретної ікониЮ так і про загальну”істинність” встановленного канону. Сам художник розглядав свою працю як “священий подвиг” і маїнство, а товар – як результат безпосереднього божественного діяння. Звідси походить явище ананімності, оскільки художник не забражував нічого “свого” і у творчому акті він переносився у світ “надбуття” і намагався прилучити до нього усіх глядачів, у чому й полягав сенс сакральної творчості. Талановиті еконописці


Сторінки: 1 2 3 4