розкріпачити персональні творчі ресурси розкріпаченням підсвідомості, за посередництвом окультної практики намагалась осягнути дійсність вербального символа та його спрямованість у сферу підсвідомості людини. Там символ актуалізував шари, що сягали архетипів у їх нерозривному зв'язку із поведінкою. Саме цим пояснюється виникнення у другій половині XX століття "магічного реалізму" (ми про це писали у 1 розділі), саме цим мотивується зацікавлення фольклором і цим також мотивується підвищена актуалізація деяких його жанрів. Балада належить до таких в силу своєї синкретичності (про це - далі), в силу інтеграції у порівняно невеликому текстовому просторі рудиментів архаїчних жанрів (загадок, казкових топосів, замовлянь, хорових обрядових пісень тощо) у їх сполученні із сучасною інтерпретацією дійсності, внаслідок чого виникає міфотворчість. Дослідники запитують: які потреби спонукають до магічних дій? Відповідь встановила структурна антропологія: "Потреба в магічних діях виникає при відсутності якихось цілком "земних" благ - від здоров'я до влади" [10, с. 95]. Тому і спостерігаємо яскраво виражений дух міфотворчості у Шевченка, у митців першої половини XX століття, у 60-ті роки XX століття. І це не якийсь зовнішній пафосний "патріотизм", це - прагнення до трансцендентного пізнання своєї автентичності, адже існує думка, що первісна людина займалась магією заради натуралізації, тобто включення у природні процеси, а магія нової людини орієнтована на культуралізацію, на витворення гуманістичної і національної цілісності.
2. Жанр має виразне екзистенційне навантаження (балада - одна із форм особистісної поезії [3, с. 156], котра відтворює відчуття самотності особистості у ворожім соціальнім оточенні, духовну напруженість героя (див. [2, 19]).
3. У літературі завжди бувають жанри-лідери. Їх обирає і підтримує сама епоха. Розвиткові балади сприяють бурхливі епохи - скажімо, широкому її побутуванню у XVII столітті сприяла всезагальна криза і ламання старих феодальних устоїв життя [8, с. 169]. Тут варто згадати ідею деконструкції і наголосити, що 60-ті роки XX століття є саме такою бурхливо-кризовою епохою.
4. Тотальна влада суспільного устрою над особистістю. Герой балади опиняється в розладі з оточуючим середовищем, він пориває з ним, він явно незадоволений звичними формами життя, шукає чогось нового, прагне вирватись зі світу, що пригнічує його. Ця боротьба закінчується зазвичай трагічно. Герой або прямо гине, або повинен визнати свою поразку. Трагічна розв'язка відображає типові стосунки між людьми, що засновуються на безконтрольному самоуправстві одних і повній беззахисності інших, на безправності людської особистості [11, с. 170]. Подібні явища спостерігаємо у період дисидентства, коли на цьому ставив акцент Ю. Бадзьо у своєму творі "Право жити": "Великодержавницька, шовіністична політика КПРС забрала від українського народу право на життя" [12, с. 254], коли про це писав В. Стус із заслання: "Зірвані з орбіти власної особистості - ось хто єсьмо [...]. Болить людська несправедливість і чорна невдячність за те, що ти жив для того, щоб усім було краще, а тебе за це б'ють" [13, с. 15; с.17]. Поривання із середовищем виявляється у зовнішній незгоді, наслідком якої стає засудження до в'язничного покарання. Якщо, наприклад, екстраполювати це на біографію В. Стуса, то отримаємо картину світу, яка має архаїчні витоки, але є найтиповішою для баладного жанру: актуалізується поділ простору на "свій / чужий", де "своєму" відповідає "цей" світ, сакральний світ живих, а "чужому" - "той" світ, профан ний світ мертвих; "свій" простір - це рідний дім і, ширше, Космос рідної Батьківщини, "чужий" - заслання; перехід зі "свого" в "чужий" є ізоморфним смерті, причому смерті в "невижитому віці", на що, між іншим, апелюючи до етногенетичної пам'яті, вказує і сам поет: "Ще й до жнив не дожив, зеленьжита не жав // ані не молотив. І не жив. І не .жаль " [14, с. 36] (Жита, як відомо, "здавна асоціюються зі смертю людини, яка не скінчила природного циклу свого існування" [15, с. 50]).
Таким чином, на прикладі наведеної дихотомії можемо спостерігати давні архетипні відносини, що конкретизують свою семантику в ритуалі переходу, де основним семантичним ядром є поняття кордону, що за Ю. Лотманом є "одним з основних механізмів семіотичної індивідуальності" [16, с. 257]. Цей кордон якраз і розмежовує "наш", "свій", "культурний", "безпечний", "гармонійно організований" світ та "їхпростір", "чужий", "ворожий", "небезпечний", "хаотичний". За М. Новиковою, кордон - "місце найбільшого віддалення від центру "свого" світу" [17, с. 64]. А отже, він є тим місцем, де "свої" захисні цінності та сили втрачають (або зменшують) свій позитивний вплив, це територія, де починається "чужий" простір, його закони та впливові сили. Після перетину кордону людина відчуває себе не просто соціальне чи етнічно, але й космічно самотньою: вона знаходиться серед "несвого" буття.
Можемо згадати рядки з листа В. Стуса: "друзів нема - вони десь далеко, десь по той бік мене [...] Нічого живого, нічого справжнього, нічого свого [...] Це такий світ, про існування якого я нічого раніше не знав..." [13, с. 26; 20]. От саме на межі такого соціопсихічного виміру буття особистості і розгортається сюжетний план баладного наративу, саме на цьому двусвітті, властивому баладі, наголошує С. Страшнов [7, с. 11]. Саме через це й імпліцитно актуалізується жанр балади у творчості В. Стуса.
5. Усехудожність балади [18, с. 16], її синтетизм, або трансжанровість. Це пояснюється тим, що вона має надзвичайно широке генетичне поле, завдяки чому набуває конкретики постійно оновлювана структурна семантика. На структуру жанру вплинули і залишили свої відбитки духовні вірші