Двоїстість людської сутності – проблема невичерпна й багатоаспектна; в Ich-Drama вона осмислюється на всіх рівнях – соціально-філософському ("індивідуум і соціум"), психологічному ("роздвоєння свідомості") та релігійно-філософському ("божественне і земне"). Дослідники таємниць буття й свідомості, вимірюючи дисонанси світобудови від найглибших до найвищих шарів, все одно залишались дітьми свого часу, і кожен жест їхнього пошуку констатував гострий перебіг хвороби фаустівської душі – руйнування усіх єдностей, відчуження людини від світу: від самого себе, від суспільства, від Бога.

Ich-драматичний ракурс виявив і ввів у сценічний простір явище, яке П. Шонді називає "парадоксом суб’єктивності": одиничне (тобто Я) біжить від світу, що став чужим, до самого себе, і тут настає новий етап ділення Я – самовідчуження у рефлексії та перехід частини розколотого Я в об’єкт7. Тут проблема двоїстості людської свідомості переноситься у сферу психоаналізу та вимагає його термінології.

У творчості Стриндберга та окремих експресіоністів (Ф.Верфеля, Е.Барлаха, І.Гол-ля) фактор підсвідомості представлено настільки повно й рельєфно, що вона може бути одночасно як матеріалом для психоаналітичного дослідження, так і його ілюстрацією. Пошук "останньої сутності", спроба розділити Я без залишку призвели до того, що людина була звільнена від усього, що складало її як "надсвідому", тобто соціальну істоту, – від "над-Я" (super-ego); як "свідому" – від Я (ego), останнє, у свою чергу, виявилось діленим: підсвідомість виказала "несвідому" частину Я – "Воно". "Воно", відчужене від super-ego та ego, які були посередниками між ним і зовнішнім світом, протистоїть їм як чуже, більше того, – вороже.

Ich-Drama з її структуроутворюючим фактором "випромінювання Я" давала надзвичайну можливість представити самовідчуження, процес нематеріальний, у категоріях сценічної реальності. Драматургічний конфлікт виникає, таким чином, із зіткнення витиснених потягів ("Воно") з опозиційною для них внутрішньою цензурою "свідомого" й "надсвідомого" Я. Безпосереднім об’єктом зображення стає зруйнована єдність трьох психічних структур суб’єкта – "над-Я", Я та "Воно".

Так у Стриндберга, а потім на експресіоністській сцені з’являються різноманітні "двійники" або персонажі найближчого оточення героя (Батько, Мати, Друг, Жінка), з якими він (тобто його Я і "над-Я") знаходиться у ворожо-родинних стосунках, у болісному, але нерозривному зв’язку, які, по суті, є ним самим і, у той же час, чужим у ньому. В результаті "рентгену душі" виявляється не тільки "друге Я", а й цілі сімейства "двійників", кожне з яких має власну генеалогію та внутрішню ієрархію. Одні "двійники" репрезентують соціальну іпостась Я – і тоді на поверхню душі (а відповідно й у драматичний простір) прориваються сили конфлікту батьків та дітей, індивідуума та маси. Інші виявляють власне психопатологічне походження і є "двійниками", витісненими з пам’яті й підсвідомості, – тут у конфлікт вступають свідомість та підсвідомість, жіноче і чоловіче в людині, відбувається зіткнення сил, що "відповідають" у душі за пороки й чесноти, чистоту й розбещеність. І, нарешті, особливий тип роздвоєності – земного й божественного, духу й плоті; тут соціально-психологічний феномен "двійниковості" веде до малодоступної релігійно-містичної сфери.

Експресіоністська Ich-Drama частіше обирає наочно-демонстративне втілення ідеї двоїстості людської сутності. Людина-з-дзеркала (Spiegelmensch) з однойменної драми Ф.Верфеля безпосередньо являє собою персоніфіковане "друге Я". Дві іпостасі Я – духовна й чуттєва – живуть у п’єсі самостійним сценічним життям. З відразою споглядаючи власне відображення у дзеркалі ("Ненавиджу себе усією душею!"), герой драми Тамал стріляє в нього – і з "Задзеркалля" виривається звільнене радісне "Воно": "Радость – плоть! Правда – плоть! Я! Я! Я!…Я – свое Я. Сам себе граница"8.

У драмі І. Голля "Мафусаїл, або Вічний бюргер" Я вже тришарове, хоча представлене не менш демонстративно, – трьома однаково одягненими персонажами: Я (дійсна реальна сутність), Ти (соціальна сутність), Він (непристойна підсвідомість). Конфліктність цих іпостасей підкреслюється не тільки їх безкінечними суперечками (це посилюється в ситуації любовного побачення), а й бійкою, у якій Він перемагає Я, у той час, як Ти продовжує світську розмову з коханою про тітоньку та про Берліоза.

У Р.Зорге і В.Хазенклевера зовсім інший ракурс сценічного втілення феномена "двійниковості". Драми "Жебрак" та "Син" розгортаються як мрії Поета й Сина про майбутнє; обидва – юнаки, які ще не пізнали "життя" й поспішають хоча б у мріях "вистраждати себе", – а отже, спроектувати власне Я на тріумф, злочини, кохання, нужденність… У даному випадку фактор "випромінювання Я" працює не на висвітлювання глибин душі, як у драмах Стриндберга, Барлаха, Верфеля, а на відтворення того, що ще не відбулося, уявлюваного або передбачуваного. Тому в драмі Хазенклевера з’являються не тільки "привиди" та "двійники душі", а й соціальні антиподи, перенесені з реальності у мрію героя про майбутнє, – Друг-спокусник і Батько-тиран.

На образ двійника, який у Ich-Drama часто виконує функцію спокусника, припадає особливе смислове навантаження. У "Дамаску" Стриндберга і драмі "Людина з дзеркала" Ф.Верфеля Спокусник з’являється у фіналі до вже зрілих та просвітлених героїв, які ще мають зробити останній крок вдячного прощання зі світом і самими собою, щоб після смерті відродитися у новій суті. Спокусник Невідомого