Незважаючи на очевидність ґетевських ремінісценцій в експресіоністській Ich-Drama, Мефістофель – не єдиний і навіть не основний прообраз її двійників. Оточивши Фауста привидами його душі (Турбота, Провина, Нужденність, Нестача), Ґете, по суті, став першовідкривачем визначального фактора Ich-Drama – "випромінювання Я", що зробило можливим вихід у драматичну та сценічну реальність усіх тих привидів, які існують у людській пам’яті та сумлінні й, пробуджуючись, набувають різноманітних форм страху, провини, болю. Дивний стан передсмертної роздвоєності, який відчув Фауст в останні хвилини життя, стає повсякденним станом духу й психіки "фаустівських" героїв Стриндберга та експресіоністів.

Драма Р.Зорге "Жебрак", наприклад, відтворює психічне явище галюцинації, що визначене у списку дійових осіб як "Die drei Gestalten der Zwiesprache" (три персонажі бесіди наодинці, тобто із самим собою). Ці образи драми – "випромінювання Я" Поета, що видається йому випромінюванням Космосу. "Космічні" персонажі, які виникли під час галюцинації, промовляють як найпотаємніші мрії Поета про тернистий шлях обранця, так і сховану в глибинах його душі думку про вбивство Батька, яке могло б позбавити божевільного старого від страждань. Це привиди не мають реальних прототипів, як інші персонажі драми, генеалогія яких так чи інакше сходить до поза сценічної реальності. Батько, Друг і Дівчина Поета – "тіні" батька, друга, коханої жінки самого автора.

Подібний світ тіней, надзвичайно живий, тобто безпосередньо пов’язаний з конкретною реальністю, являє собою драма Стриндберга "На шляху до Дамаска". У ній легко упізнаються двійники людей, що живуть реальним життям, – першої дружини письменника, її матері, колишнього чоловіка... Але у тій самій мірі ці персонажі – двійники автора-героя, оскільки, продовжуючи жити в його пам’яті, вони стали своєрідними психічними феноменами, закодованими у його свідомості як "Дама", "Матір", "Лікар". У Стриндберга з’являється також ряд персонажів, які являють собою "чисту" проекцію внутрішніх комплексів провини, страху, марнославства, почуття обов`язку (найрізноманітніші обличчя фаустівських привидів) – Жебрак, Цезар, няня Маея.

Картина душі, представлена у драмі Е.Барлаха "Мёртвий день", у загальних її рисах може бути співвіднесеною зі стриндбергівською. В обох випадках перед нами – авторський міф про Сина людського, і міф цей є символічно узагальненою сповіддю про самого себе. Е.Барлах зізнавався, що п’єса безпосередньо відображує внутрішній характер його стосунків з матір’ю, сином і матір’ю свого сина. Але в результаті виникла картина світу й душі людини, яка являє собою багатопланову релігійно-філософську алегорію, що не піддається ані однозначному поясненню, ані аналітичному "розчленуванню".

Але загальний семантичний контур проступає доволі чітко, якщо розглянути драматичний простір, у якому розгортається дія ("просторі сіни"), як простір внутрішнього Я, що населений двійниками (домовиками й гномами), які персоніфікують різні іпостасі, форми та можливості проявлення цього Я. У символічній системі п’єси Барлаха Мати уособлює жіноче начало, плоть, земну сутність людини. Провидець сліпий Куле, крізь якого говорить із сином Бог-отець, – чоловіче начало, дух, божественна сила. Домовик Штайсбарт – це невидимо для всіх, окрім Сина, існуюча підсвідомість, якій відомі усі потаємні думки, "зіпсована частина Я". Злий дух Альб – нечисте сумління, мучитель і мука, яку він приносить, кат і жертва разом. Чарівний кінь Херцхорн (подарунок Бога) – божественна сила, надана людині для виконання власного високого призначення.

Як і в драмах Стриндберга, природа і форма проявлення цих образів та "істот" неоднозначна, вони надзвичайно мінливі. Поштовхом до їх народження стає цілий ряд звичних або, навпаки, найнесподіваніших асоціацій – словесних, слухових, зорових. Форма проявлення двійників може бути підказана буденним мовленнєвим зворотом або метафорою, які у драматичному просторі персоніфікуються та набувають відповідної функції. Ситуація людини у двобої з самою собою представлена, таким чином, настільки повно, що ілюструє майже всі ідіоматичні вирази цього ряду: "сперечатися з самим собою", "клясти себе", "картати себе", "дурити себе" та подібне. Ідіому "сперечатися з самим собою" Стриндберг розгортає на всю драму "На пути в Дамаск", тому що випромінювані свідомістю Невідомого персонажі – це так чи інакше його двійники, антиподи, опоненти, які вступають у філософські дискусії та побутові сварки. Виникає своєрідна Ich-Drama-дискусія, що демонструє амбівалентність людської сутності (це наочно представлено Стриндбергом метафорою "мислителі з двома головами").

Перенесення цієї проблеми з філософської сфери в етичну виводить у сценічну реальність персоніфіковані поняття "муки совісті, "докори сумління. "Скажу тебе, кто домовой: это моя злая