Досить часто солдатську тематику ранніх віршів Кіплінга пояснювали його бажанням відбити у своїх творах те, що він бачив: побут колоніальних англійських військовиків. Мовляв, "що бачив, про те й співав". Дослідження Лохмана дає відповідь на питання: яку психологічну функцію виконували "Департаментські пісні" і "Казармені балади" у творчому світі самого поета.

У шестирічному віці Кіплінг пережив культурне потрясіння, потрапивши до англійської напіввоєнної школи з дому, де виховувався індійськими служницями. Але він пристосувався до незвичних умов, і "гра у солдатиків" стала для нього вже сталою моделлю адаптації до нового світу. Створення нової системи інтеракцій за мотивами воєнної гри було "передестетичною діяльністю". Воно належало життю і вже відрізнялось від життя як такого, як істинного, зафіксованого у попередньому досвіді 4-5 річного хлопчика.

Якщо ми знову звернемося до Хайдеггера, то віднайдемо у нього дуже слушне для нашого випадку положення : "Сутність істини відкривається як свобода. Це є екзистентне, звільняюче допущення буття сущого. Вся поведінка людини узгоджена відкритістю сущого в цілому"[7]. Звідси витікає, що тяжіння Кіплінга відтворити у своїх творах світ Індії є не тільки сублімацією ностальгії по втраченому дитячому Раю, а й естетичною спробою створити образ "істинної реальності". Саме це і вплинуло на ідеалізацію "дитячого Раю", про яку так докладно пише Лохман.

Якщо визнати слідом за Мішелем Фуко, [8] що художній твір є "промовою", своє-рідним вчинком його автора, то варто переглянути, як були "почуті" твори Кіплінга його сучасниками. Цікаво, що найбільший шок у буржуазного читача викликали не солдатські балади та індійські оповідання, а автобіографічна повість "Сталкі і компанія" ("Staiki & Co"), де Кіплінг показав жорстоку правду вікторіанської школи. Сталкі, за яким вгадується юний Кіплінг – типовий бешкетник, "поганий хлопець", а його "компанія" ще гірша. Такі герої кидають виклик вікторіанській моралі. Кіплінг неначе ілюструє слова Тайлора:

"Білий завойовник чи колонізатор, хоча він і служить представником більш високої цивілізації, ніж дикун, якого він удосконалює чи знищує, часто буває занадто поганим представником цього рівня і в кращому випадку може хіба що претендувати на створення побуту кращого та благороднішого ніж той, що ним знищується" [9].

"Сталкі і компанія" – твір, в якому брутальність зображуваних картин підкреслюється брутальністю мови. Роберт Бучанан присвятив йому ессе "Голос хулігана", а пізніше Робін Гілмор зауважив: Кіплінг "зробив собі репутацію на індійських оповіданнях, які були для вікторіанської прози ще великим незнаним материком, але із "Сталкі" він увірвався у знайомий, добре розроблений і дуже англійський "суб-жанр" "шкільної історії" [10]. Тож дослідники підкреслюють відмінність між "індійською іншістю" в стилі Кіплінга та прямим бажанням створити опозицію англійському філістерству.

Індійська тема більш пов'язана з постмодерністськими тенденціями, тоді як "Сталкі" – щось на зразок "хуліганського" авангарду, але написав Кіплінг "Сталкі" пізніше, тому ми не можемо говорити про послідовну еволюцію на зразок тої, що побачив Умберто Еко у творчості Джойса. Тут може йти мова про якусь зовнішню силу, про "каталізатор" художнього процесу. На наш погляд, це і є феномен культурного шоку, який, за Лохманом, призводить до формування нової моделі поведінки. Для Кіплінга це є і соціальна, і мистецька гра.

Характерною рисою Кіплніга-поета є те, що його неможливо відокремити від Кіплинга-прозаїка. Їх об'єднує одне творче "я", при цьому вся кіплінгівська проза переповнена віршами, їх духом, їх ритмом, а у поетичних творах є досить багато прозаїзмів, що наближає їх до ліроепіки.

Більшість віршів Кіплінга стилізовано під солдатські пісні, і авторське "я" немов би розчиняється у мовній стихії, яка співвідноситься з героєм.

У поезії Кіплінга домінуючим є мотив гри, причому ліричний герой не стає тотожним з реальним "я" поета. Формується стильова "маска", яка включається у якесь дійство, що однак не має тієї вишуканості раннього модерну, яку можна знайти у Оскара Уайльда, письменника, творчість якого, як вже говорилося, традиційно протиставляють Кіплінгу. Можна сказати, що гра у "залізного Редьярда" вибудовується в її архаїчній формі, а на-родження із гри поезії проходить сакралізовано, але разом з тим – легко і просто.

"Поезія в своїй первісній функції як фактор ранньої культури народжується у грі і як гра. Це освячена гра, але у своїй святості ця гра залишається на грані несамовитості, жарту, розваги", – читаємо у Й.Хейзінги [11].

Кожний вірш "Казармених балад" – це своєрідна замальовка, яка послідовно розкриває перед читачем картину світу, заявлену автором.

Цей світ має чітку структуру. На горі – "Удова" (прізвисько королеви Вікторії) з вірша "Удова з Виндзору", а на самому низу – солдат Томмі Аккінс ("Том мі"). Але весь світ кориться одному правилу, грає в одну гру, світом править "Закон зграї".

Автор тут займає позицію спостерігача, ховається за образами своїх героїв і примушує читача дивитися на світ їх очима. Що стосується "Закону зграї", то він для автора є невід'ємною частиною світової сакралізованої гри. Завдяки цій єдності світ набуває певної структури і стає соціальним. Принцип гри послідовно проводиться Кіплінгом. Він може змінювати маяки, але орієнтири на небосхилі залишаються незмінними.

Все оцінюється Кіплінгом за законами Великої Гри. Навіть така, здавалося б, не ігрова ситуація, як війна. Подібне сприйняття сягає античних часів, походить від героїчного епосу. В такому контексті стає яснішим порівняння автора з Гомером, про яке говорилось вище. Адже для Гомера війна була чимось на зразок змагання, спортивної боротьби, а будь-яка