своїх робіт “Гамлет і Орест”, опублікованій у 1927 р., приходить до висновку, що поряд із свідомою традицією існує і “несвідома”. Цей висновок став одним із перших свідчень повороту міфокритики до юнгіанства. Асимілювавши вчення К. Юнга про “несвідоме” як аккумулятор людського досвіду, дослідник залишився вірним і основним принципам фрейзерівської школи. В основу інтерпретації трагічних образів Гамлета і Ореста покладено фрейзерівський метод, що ним користувалась і Дж. Уестон у розглянутій вище роботі. Вказавши на непокірність та ексцентричність обох персонажів, їх ненависть до жінок, ворожнечу з матерями, їхні думки про смерть, автор робить висновок, що Гамлет і Орест уособлюють собою вмирання, яке в давніх ритуалах пов’язувалося з зимою. Орест і Гамлет, таким чином, є кровними братами міфічних богів зими, які вбивають літо, тобто все живе. Згодом цей же висновок (щоправда, користуючись уже зовсім іншими методами) зробить і відомий сучасний шекспірознавець Уілсон Найт. Використовуючи ідеї К. Юнга, Г. Меррей робить висновок про несвідому солідарність та ідентичність літературних персонажів, що переходить із століття в століття, та про те, що найважливіші деталі несвідомо передаються з покоління в покоління.
Тісно пов’язаний з Кембріджем і викладач Оксфордського університету Френсіс Корнфорд, котрий займався переважно проблемами грецької комедії, але користувався при цьому ідеями Фрейзера та деякими положеннями Меррея. Так наприклад, конфлікти між старими та молодими людьми в комедії Конфорд пояснює однією фрейзерівською моделлю: вмирання – відродження.
Поступово міфокритика все більше переорієнтовується на юнгіанство. У відомій роботі “Архетипи в поезії”(1934) Мод Бодкін широко використовує досягнення психоаналітичних теорій К. Юнга, З. Фрейда та О. Ранка. Авторка ставить за мету визначити ті форми чи образи, в яких втілюються одвічні сили людського існування. Дослідниця намагалася детальніше, ніж інші юнгіанці, дослідити шлях того чи іншого архетипу в художньому творі. Відшукуючи аналогії, М. Бодкін широко користується біблійними переказами (представники ж кембріджскої школи бачили в релігіях лише “раціоналізацію” давніх і незрівнянно більш продуктивних у творчому відношенні ритуалів). Дослідниця широко, об’ємно використовує ідеї К. Юнга, додаючи до них цілий ряд фрейдистських і неокритичних ідей. Таким чином, із появою праць М. Бодкін посилилися юнгіанські ідеї в міфокритиці. [53]
Традиції ж Фрезера продовжували такі дослідники як Ф. Реглан та К. Стілл. Ф. Реглан ( “Герой”, 1936) досліджував переважно вплив ритуала на фольклор і на початкові стадії драми. Ні міф, ні ритуал, вважає дослідник, не мають ніякого відношення до науки чи до історичних подій. Міф є словесною структурою, котра асоціюється з ритуалом. Основне призначення ритуалу – запобігати нещастям та приваблювати удачу. Ритуал мислиться як щось первісне стосовно міфу. Ф. Реглан намагається поставити народження деяких оповідних і драматичних жанрів у відповідність від їхньої віддаленості від своєї першооснови – ритуалу. Він вважає, що міфи, які найближче стояли до «священних ритуалів», згодом перетворилися в релігійні писання. Решта перетворилася в саги, казки, легенди. Фольклор же є чимось, нав’язаним народові ззовні. Саги і казки не відображають реальних фактів життя певної спільноти людей на певному історичному етапі, а є відлунням давно забутих древніх ритуалів, які служать початковим поштовхом для розвитку літературно-міфологічної традиції. Ця ритуальна традиція, запрограмована первісно в людській психіці, така сильна, що народ несвідомо і автоматично черпає з неї образи і ситуації, суть яких повністю втратила соціально-історичне значення. Ф. Реглан був одним із перших міфокритиків, котрі заговорили про мономіф, точніше про моноритуал, із якого розвинулася згодом вся література людства, хоча увагу свою зосереджує більше на фольклорних творах.
К. Стілл був продовжувачем традицій кембріджської школи (“Вічна тема”, 1936). Він розглядає міф і ритуал як щось єдине і кладе це в основу літературних явищ пізніших епох. Він робить спробу відшукати мономіф – єдине джерело всіх значних творів художньої літератури людства. Такий мономіф він бачив у відомому “королівському ритуалі”, замінивши, однак, тілесний розквіт і в’янення духовним падінням та воскресінням. Твори культури є глибоким відображенням глибинних, тобто духовних, процесів. Глибинність ця визначається причетністю до традиції, до того, що К. Юнг назвав архетипами. Перейшовши до проблеми символотворчості, К. Стілл називає як універсальні символи лише чотири елементи – Землю, Воду, Повітря і Ефір. Автор висуває теорію падіння і відродження героя, яка повторюється в усіх вищих формах людського вираження.
Отже, аналіз літературознавчих досліджень представників кембріджської школи показує, що всі вони прагнули до відшукування в літературі не просто міфологічних основ, а ще й міфологічного центру.
В середині 40-х років ХХ ст. міфокритика почала інтенсивно розвиватися в літературознавстві США. Подія, що знаменує собою початок цього розвитку, - вихід одного з номерів журналу “Химера” (1946), повністю присвяченого проблемам міфологічної критики. В одній із статей номеру (“Міф, метод і майбутнє”) автор У. Трой одним із перших в американській міфокритиці заговорив про міф як про засіб вирішення екзистенційних проблем, говорячи, що тільки в міфі можна надіятися побачити образ любові та справедливості. Критик пов’язує особливі надії з сучасною міфотворчістю, глибинна мудрість якої ( у творах типу романів Д. Джойса та ін.) може врятувати людство від усіх бід. Автор створює психоаналітичний портрет англійського прозаїка Д. Г. Лоуренса, відшукує і аналізує счисленні “плачі над Осірісом” в романі “Коханець леді Чаттерлей” та інших творах. Крім того, автор аналізує і твори Стендаля та Бальзака на основі психоаналізу.
Провідними ж авторами, теоретиками міфологічної критики стали Річард Чейз і Нортроп Фрай. В