І в сяйві все палає й мліє,

а вдалині, де небосхил

з землею злився, бовваніють

горби смарагдових могил.

Цілком об'єктивний малюнок — автор хоч і присутній, але його настрій не окреслений; а сама картина подається в суворій перспективі від близького (волошки, мак під ногами) до дальшого (байрак, загони) і найдальшого (горби на обрії). І та ж картина поля в гарячий літній день у поезії 1926 р.:

Мені сниться: я знову в Поділах,

на гарячій землі лежу.

Голубіє юга сизокрила,

і дзвенить над ухом жук.

А кругом молоко гречки,

наче море яке запашне...

Сонце спустило вервечки

і колисає мене.

Я з землею зрісся — не вирну,

тільки чую під спів бджоли,

як ремиґають сумирно

десь на стерні воли.

Перспективи вже нема, жук над ухом, сонце і воли — близьке й далеке — все переплуталося, бо й природа існує вже не сама по собі, а для поета (сонце колисає поета), появилися цілком ірраціональні образи (сизокрила юга літнього дня) — і все це виправдане тим, що елементи об'єктивного опису, поскільки вони тут є, цікавлять поета не самі по собі, а як знаки його внутрішнього стану, його зростання з землею, його розчинення в зануреному в спеку всесвіті. В поезії запанувало суб'єктивне, вона живе вже не пластикою світовідтворення, а збудженням знаків невидимого й душевного в видимому й зовнішньому.

З цим пов'язана й кількапляновість більшости поезій Драй-Хмари, така типова для символізму:

Під блакиттю весняною

сушить березень поля,

і співає підо мною

очервонена земля.

Чому очервонена? Це можна розуміти і як характеристику освітлення, і як образ землі, по якій пройшла революція. І так вся ця поезія написана, що не скажеш достоту, що ж описує в ній поет: весну чи революцію. Ще многозначніші, приміром, кінцівки поезій «Ще губи кам'яні» або «Серпневий прохолонув вар». Остання поезія — ніби опис серпневого вечора, але кінцівка:

Вдягає ніч жалобне рам'я.

О, хто це ранить утлу пам'ять?

День одгорів. Давно.—

раптом переводить читача у внутрішній світ поета. Ми не можемо сказати, про що пам'ятає поет і що нагадав йому серпневий вечір, ми не можемо розкрити конкретного змісту і причинової зумовлености його переживань, але ми відчуваємо в цих лаконічних бліках поетичного слова якісь таємничі для нас, а може, й для самого поета, його переживання.

Є багато цілих поезій, які годі розшифрувати логічно. Ось один з багатьох можливих прикладів:

Стогнала ніч. Вже гострі глиці

проколювали більма дня,

і синьо-золоті грімниці

дражнили відгульня-коня.

Розбурхалася хмар армада,

а ти, опалена, в огні,

ти, вся любов і вічна зрада,

летіла охляп на коні.

Під копитом тріщали ребра,

впивались очі в образи,—

а ти розпліскувала цебра

передсвітанної грози.

Із бур, о молода гонице,

ти пролила своє дання —

і світом гомін і стрілиці

дзвінкокопитого коня.

(«Шехерезада», II)

Що тут оспівано: світанок, грозу, революцію, поетову коханку? Можливо, щось одне, можливо, все це (і, може, й багато іншого) разом. Суть цієї поезії в її многопляновості, многозначності, в тому, що всі пляни співіснують відразу, як це буває в символістів, а не виключають один одного, як це буває в клясицистичнпх поезіях-алегоріях. Шукати тут одного логічного змісту було б такою ж недоречністю, як та, що її виявив на початку XX сторіччя якийсь петербурзький добродій, що, не розумівши символістичної поезії Ол. Блока, дав оголошення в газеті, що виплатить винагороду тому, хто розшифрує йому певну, названу ним поезію Блока. Марні сподівання. Суть символістичної поезії саме в одночасному існуванні, переплетенні, набіганні різних змістових плянів. І якби навіть автор схотів сам подати один зміст цієї поезії, — то ми мусіли б йому не повірити.

Таких многоплянових поезій у Драй-Хмари багато. Хай читач сам перечитає «Я полюбив тебе на п'яту» або «За водою зозуля кує», де елементи об'єктивного опису свята зливаються з ремінісценціями дитинства, де поет то відокремлює себе від дитини, то ототожнює з нею, де все пронизує лагідно прозорий настрій святкової блаженної сумовитості. Якщо ці настроєві акварелі назвати неокласичними, то що ж тоді буде символізмом у поезії?

У поетовому світі зникають грані снів і дійсності! («Дійсність у пісні сниться»), як і природи,— коли поет вслухається в безгоміння навколишньої природи і чує «радісне квиління» (теж, до речі, який «нелогічний» епітет) своєї «несамотньої душі»; тож не дивно, що найзвичайніші явища сповнюються лун далеких сутей, що навіть буденний трамвайний дзвінок співає поетові «в далеке майбутнє»... За даним поет відчуває щось дальше й вище, але незбагненне, позарозумове, мінливе в своїй безко-нечній многозначності. Звідси в нього бажання відірватися від конкретного в усьому, навіть у дрібницях. Він охоче пише про речі або особи, не називаючи їх («Наставила шовкових кросен» — так починається без підмета поезія, і поет і далі не називає «героїні» свого вірша) або називаючи їх тільки займенником («Вона жива і нежива» — хто вона, в усій поезії невідомо), причому те, що в одній строфі він називає займенником третьої особи, в дальших строфах він може назвати займенником першої або другої особи («За водою зозуля кує»); він охоче впроваджує в поезії якісь нерозкривані інтимні подробиці:

(Двічі я зрадив ніжну сестру.

Потім побачив: без неї умру...

Втретє ми стрілись на чужині...

(«Долі своєї я не клену»)—

що за сестра, що за дві зради — про це читачеві годі довідатися); синкретичні образи — звук через колір, внутрішнє через зовнішнє тощо — належать до його