І ще важливо зрозуміти, що від самого встановлення радянської влади і аж до 90-х років минулого століття репресії щодо української літератури, культури ніколи не припинялися, ця репресивна лінія ніколи не уривалася. На такому тлі і в таких умовах існували всі явища і всі покоління української літератури і мистецтва.

Про «Київську школу» поезії можна говорити в кількох аспектах: як про суто поетичне явище, головною ознакою якого стала свобода творення; як про групу молодих нонконформістів, життєвим вектором яких була свобода волі в усіх її виявах; як про експериментальну психологічну спробу жити інакше, аніж інші покоління, жити так, ніби усе відбувається у вільній незалежній державі; як про братство творців поезії, головним і надзвичайним завданням яких була сама поезія. Таким чином, виникає потреба спробувати уявити собі місце Київської школи в духовній географії століття. Проте суть питання, про яке йдеться, не обмірюється локальними тенденціями в межах десятиліття. Йдеться про соціально-історичну детермінованість і суспільну заангажованість поезії, - проблеми засадничі з огляду на духовно-практичне побутування українських текстів, украй обтяжені історично вимушеною дифенсивністю української літератури останніх щонайменше 150 років.

Йдеться про задавнену полеміку навколо «чистого мистецтва», в якій «Київська школа» за два десятиліття до розриву в панівній художній свідомості єдиного соціально-часового плину (тобто до тотального розпаду соціалістичного реалізму як системи декретованих філософсько-естетичних форм і значень) спромоглася на найпосутнішу пропозицію і найпослідовніший творчий чин в цьому видимому поетичному просторі.

Набувши програмного характеру в практиці європейського декадансу, ідея «чистого мистецтва» впродовж усіх радянських десятиліть була одним із головних об’єктів обговорення для теоретиків соцреалізму. Проте сама по собі проблема багато ширша і давніша, цілком виразно вона окреслюється вже в критичній думці XIX століття.

Вся лірика символістів, так само як естетичні шукання «молодомузівців» і «хатян» (у Польщі – поетів «Молодої Польщі», в Німеччині – творців «Молодої Німеччини»), прийшли на зміну позитивістським тенденціям 70-90-х років XIX століття, живлених вірою в можливість гармонії і благородну соціальну роль мистецтва у витворенні цієї гармонії.

Тобто кожний сплеск ідеї «мистецтва для мистецтва» в художній і критичній думці XIX-XX ст. фактично завжди був відповіддю мистецтва на утилітарні запити суспільства, на більш або менш виправдане суспільно-історичними завданнями прагнення підпорядкувати художню творчість конкретним сьогоденним потребам народу. Відтак кожна актуалізація гасла «чистого мистецтва» містила в собі не стільки заперечення, скільки філософськи піднесене над сьогоденням потрактування цих проблем.

Іншими словами, ініціаторами самої розмови про міру естетичної самоцінності художньої творчості були не митці, котрі нібито творили самі для себе, а ідеологи суспільної практики, яких виводила з рівноваги неодмінна трансцендентна спрямованість художньої і, зокрема, поетичної творчості. Сама ця проблема була величезною мірою нав’язана, і передовсім адептами історичного матеріалізму разом із рем'ям соціально-історичної детермінованості. Так, адже навіть у гегелівській ідеалістичній концепції лірична поезія від життя аж ніяк не відривається, адже, за Гегелем, «присутність, дійсність у суб’єктивній душі образно знятої зовнішньої реальності речі є безумовним визнанням самої реальності, значимості цієї речі»[11; 429-434].

Ясна річ, в епоху торжества історичного матеріалізму на попелищі духу естетична самодостатність поезії мислилася лише як «буржуазна» ідея й аргумент для рішучого осуду того чи того поета або критика. Самодостатність мистецтва, довіра до нього неможливі в умовах поневаження й знецінення особистості, тотальної недовіри до неї. Тим-то розмова про «чисте мистецтво», яка начебто виводить нас із кола суспільно-історичних залежностей, знову і прямо підводить нас до питання про міру гуманістичності суспільства. Тим-то більшовизм і похідна від нього соцреалістична система однозначно мусили засудити «мистецтво для мистецтва» як ідею «суспільства заради людини», або принаймі заради «спільноти особистостей». За принципами «партійного мистецтва» художник мусив керуватися «державними інтересами», і звідси – нетерпимість соцреалізму до кожного прояву національного духу.

На поетичній карті XX ст. вектор живильних тенденцій пересувається на Захід, у непідвладне ідеологічному самодурству СРСР поле духовної свободи. Це, передовсім «пражани» (Ю.Дараган, О.Лятуринська, О.Стефанович), варшавське коло поетів (Н.Лівицька-Холодна, Ю.Липа), пишний західноукраїнський пагін (Б.-І.Антонич, С.Гординський, Б.Кравців). Справді, будь-яка жива національна культура просто немислима без подібно філософськи піднесеного над буденням світосприймання й світовідчування, то вони й рішуче заявили про себе в межах Мистецького українського руху 1946-1948рр., подалі від кордонів Країни Рад, у вигляді естетичних запитів та устремлінь його молодшої частини, яка гаслові «Великої літератури» в ім’я народу, по суті, протиставила гасло «Великої художності» в ім’я душі. Г.Грабович вважає, що головна заслуга «Великої літератури» в тому, що вона так швидко породила свою альтернативу[20;55]. Це сталося на зламі 40 - 50-х років і вилилося в таке методологічно значиме для української поезії наступних десятиліть явище, як творчість поетів Нью-Йоркської групи. Власне вони першими після «молодомузівців»та «хатян» зайняли позицію, що її вже у наш час видатний філософ М.К.Мамвардашвілі сформулював таким чином:»Мета поезії – сама поезія»[52;21].

Концептуальні засади