Таким чином, ми щораз більше переконуємось, що В.Рябий у багатопланових алюзіях створює власний художній космос, унікальний світ, що містить у собі взаємопов’язані сфери: міфологічну та індивідуальну, психологічну та філософську. Вийняті з простору, часу образи та мотиви набувають універсального значення і моделюють людство в цілому.

Важливе місце в поезії В.Рябого займає природовідповідність людини, пошук духовного двійника. Для митця важливо, щоб людина не розминулася зі своїм життям, мала мету; ціль, до якої б прагнула; вершину, до якої б ішла; ідеал, на якому б зосереджувала всі свої потенційні можливості. І саме добра та совісті бракує людині незалежно від часу, статусу, від «перемог і поразок», бо незалежно хто ти, все одно ти проста фігура «жахкої іронічної гри філософських шахів»[67;9], ти все одно «входиш і виходиш у двері»[67;9]; ти все одно живеш між двома крайніми полюсами – «зародком і прахом»[67;9]. Звідси випливає само усвідомленість людини: «Хто ти?», «Звідки ти?» Автор узагальнює:

…Звідусіль.

Ти є все і всі, і є ніхто [67;17]

Ми підійшли до не менш захоплюючої теми двійництва, а то навіть трійництва людської душі. Це вічно актуальна проблема не тільки для В.Рябого. Згадаймо про дві натури, видиму й невидиму, Григорія Сковороди; про контрастне зображення добра і зла І.Вишенським. В західноєвропейській традиції, як твердить Т.Бовсунівська, джерелом теми двійництва служило містичне відчуження героя чи то від суспільства, чи то від себе самого. Основою для розвитку теми двійництва в українському романтизмі, за словами дослідниці, стає уявний образ героя в минулому або уві сні[6;100]. Апогею вивершення у плані соціальному антиномія герой – сон досягла у творчості Т.Шевченка. Його поема «Сон» є найбільш розгорненою розробкою теми двійництва. Сон ліричного героя стає соціальною химерою. Засинаючи, герой живе життям свого серця. Його двійник – власне серце. Дослідниця розглядає не тільки сон, як відображення двійництва людської душі, але й долю, яка становила ту частину внутрішнього «Я» героя, яка не могла бути узгодженою з існуючою суспільною реальністю. Тут герой може звертатися до неї, радитися, вирішувати глобальні проблеми. Не з усіма міркуваннями Т.Бовсунівської можна згоджуватися стосовно двійництва в українському романтизмі. Сумнівною мені видається думка про образ героя у минулому чи у сні. Адже герої-романтики сумують за героїчним минулим і в будь-якому творі їх виступає два: переважно автор і ліричний герой в образі козака, які є абсолютно різними особистостями. Те саме відбувається й у зверненні ліричного героя, чи то пак автора, до своїх дум чи муз: він апелює до них з проханням, засудженням чи просто розрадою. Це аж ніяк не двійництво душі – це створення собі уявного друга, з яким ти спілкуєшся. Інша річ тоді, коли свідомість людини розчахується у пошуках власної себе. Адже це характерне вже для літератури XX ст. (Герман Гессе «Степовий вовк», Михайло Коцюбинський «Цвіт яблуні», Микола Хвильовий «Я(Романтика)»). Доречною тут є думка Ф.Ніцше, який підкреслював, що в людини взагалі немає обличчя, його заступила маска. Позбутися машкари можна лише за умови, що під знятою є інша. Власне, це добре відчув В.Рябий, який мотив двійництва людини розглядає в декількох ракурсах.

Перш за все, це зрада самому собі через різні невідповідності між зовнішнім і внутрішнім світом. Це нерозуміння самого себе, не віднайдення корисності свого існування:

Не був ніколи ти пророком

у світі пристрастей спокус

себе угледів краєм ока

і сам з собою розминувсь.

* * *

І мить на вічності ворожить:

Ти був? Ти є? тебе нема?

І дві людини зовні схожі

живуть як світло і пітьма [67;10]

Самозрада плавно переходить у зраду-пристосуванство, яке уособлює дзеркало (свічадо) як символ другого людського «Я». Ще з давніх часів образ дзеркала широко використовувався у світовій літературі. Дзеркало розглядалося як символ уяви або свідомості завдяки його властивості відображати реалії оточення, а також як символ мислення або інструмент самоспоглядання і відображення всесвіту. Н.Буряник розглядає трансформацію значень свічада від найдавніших часів і аж до поезії В.Стуса[7;51-57]. Отож, згідно з дослідницею, в давні часи в світлі платонівських ідей уявлення про свічадо мало певні негативні аспекти. Відображення у свічаді вважалося подобою нереальною, а тому подвійно віддзеркаленим від реальності. Воно також розглядалося як каталізатор найгірших людських якостей. Так, у «Метаморфозах» Овідія самоспоглядання перетворюється не на самопізнання, а на себелюбство. В середні віки підкреслювалася надприродна сила свічад, а також їхня властивість відображати приховану, вищу реальність, інколи постаючи символом Бога. Романтизм впровадив новий підхід до образу свічад. Дзеркала розглядалися не тільки як інструмент пихи або джерела магічної сили (як, наприклад, у «Фаусті», де дзеркало показує ідеал жіночої краси). Через образ свічад тепер тлумачилися важливі філософські поняття. Деякі письменники, зокрема Гете, розглядали свічадо як символ мистецтва, беручи до уваги його здатність перевертати предмети і змінювати реальність.

Що ж до XX ст., то образ дзеркала почав тлумачитися дещо інакше. Наприклад, французькі екзистенціалісти схилялися до песимістичного погляду на свічадо, яке часто символізувало для них кризу втраченої особистості. Так, Камю в «Міфі про Сізіфа», говорячи про абсурдне, посилається на відображення у дзеркалі [7;51-57]. Власне, аналізуючи вищесказане, ми прийшли до висновку, що у творчості В.Рябого дзеркало виступає як відображення краху людської особистості, що було характерне для літератури екзистенціалізму. В принципі, філософія стародавнього світу розглядала дзеркало як щось негативне, тобто