Власні драматичні твори Шоу почав писати, коли на сценах лондонських театрів із тріумфом йшли комедії Уайльда. Перша п’єса Шоу “Будинки вдівця” (1892 p.) спричинила скандал і успіху у публіки не мала. П’єса розповідала про “брудне” походження майже усіх великих маєтностей і статків. Така ж доля очікувала і другу п’єсу – “Серцеїд” (1893 p.). “Професію місіс Воррен” (1898 p.), яка трактувала тему проституції та буржуазної моралі, автор навіть не наважився запропонувати цензурі. Вперше глядачі побачили цю п’єсу на сцені лише 1907 року. Труднощі, що їх викликали постановки п’єс у театрі, примусили Шоу оприлюднювати їх у вигляді книг.

1898 p. вийшли друком дві збірки драматурга – “Неприємні п’єси” і “Приємні п’єси”, до яких, крім згаданих, увійшли також твори “Зброя і людина” (1894), “Кандіда” (1894).

У передмові до першої збірки Шоу писав, що мав на меті “примусити замислитися над деякими неприємними фактами”. [7, 16] Найнеприємнішим у п’єсах було те, що драматург закликав глядачів зрозуміти: його критика спрямована проти них самих, а зовсім не проти сценічних персонажів. І у романах, і у п’єсах Шоу гостро ставив питання: чи мають право його сучасники не замислюватися, як, яким шляхом, якою ціною здобуте їхнє благополуччя. Продовжуючи традицію Теккерея, він довів, що в англійському суспільстві вважається браком смаку пригадувати засоби досягнення добробуту і високого соціального становища. Але молоді люди, що лише розпочинали життя, ставали суддями своїх батьків і не бажали вдавати, що “бруд минулого” їх не обходить. Дочка місіс Воррен, Віві, прагне обрати свій шлях. “Якби я була на вашому місці, – каже вона матері, – я, можливо, робила б те саме, що й ви; тільки б не жила одним життям, а вірила в інше. Адже у душі своїй ви раба умовностей”. Драматург вимагав від суспільства забезпечити громадянам право утримувати себе, не торгуючи собою і своїми переконаннями. На думку драматурга, “сучасному суспільству багатий мужчина, не обтяжений моральними переконаннями, несе значно більшу загрозу, ніж бідна жінка, позбавлена цнотливості”. Ось чому у фіналі п’єси Віві так легко розриває прощальну записку Френка.

1901 року вийшла нова збірка драматичних творів Шоу – “Три п’єси для пуритан”: “Учень диявола” (1897), “Цезар і Клеопатра” (1901), “Звернення капітана Брасбаунда” (1899).

Шоу без зайвої скромності поставив перед собою завдання реформувати сучасний йому театр. “П’єси створюють театр, а не театр п’єси” – у цьому драматург був глибоко переконаний. Він звернувся до досвіду Г. Ібсена і М. Метерлінка, в яких вбачав провісників Нового театру. Пізніше він довідався і високо оцінив пошуки у драматичному мистецтві А. Чехова і К. Станіславського. Як і в п’єсах його визначних сучасників, у Шоу особливу роль почали відігравати ремарки. Він писав, що у Шекспіра “оповідальні монологи виконують ту саму функцію, що тепер мають декорації та ремарка для режисера”. Шоу був переконаний, що сучасну п’єсу без ремарок та театральних аксесуарів глядачі навіть не зрозуміють. У розгорнутих ремарках драматург намагався подати вичерпну інформацію про атмосферу, в якій відбуваються події. Для нього було важливо навіть, яким тоном актори промовлятимуть репліки. Шоу шкодував, що “писемне мистецтво ...зовсім безпорадне, коли треба передати інтонацію... є п’ятдесят варіантів вимови “так” і п’ятсот варіантів вимови “ні” і лише один варіант їхнього написання”. [7, 17]

Від перших своїх п’єс-дискусій Шоу неупинно йшов до драматургії нового типу – драми ідей. Сутність їх була не в суперечках, не в дискусіях, а у драматичному конфлікті: “Зверхність і інтелектуальний снобізм, вченість на показ – все це традиційні теми комедії”. Переконуючи, що його не цікавить боротьба абсолютного “зла” з абсолютним “добром”, Шоу створив драматичну енциклопедію звичаїв і моралі сучасного йому суспільства, різних його прошарків.

Бернард Шоу був не просто прибічником і творцем “драми ідей”, проблемної, гостросоціальної п’єси. На відміну від інших представників “нової драми” (Ібсен, Стріндберг, Гауптман, Чехов, Метерлінк) – “серйозних драматургів”, про серйозне він спромігся говорити смішно, дотепно, парадоксально. Шоу не визнавав тієї істини, що життєво важливі проблеми слід обговорювати із належною серйозністю. І ця “шовіанська філософія” була не до вподоби навіть деяким великим. “Ви недостатньо серйозний, – дорікав англійському драматургові Лев Толстой. – Не можна жартівливо говорити про такий предмет, як призначення людського життя, і про причини його викривлення, й того зла, що наповнює життя нашого людства”. Що ж, яснополянський мораліст, особливо на схилі свого життя, не розумів, як можна знаходити привід для насмішки й дотепу в питаннях філософії та релігії, політики та мистецтва. Проте Шоу, цей великий Блазень і Ексцентрик, сміявся, насміхався, осміював завжди і всюди. “А чом би й ні? – відповідає він Толстому в листі. – Хіба треба виганяти гумор і сміх? Уявіть, що світ є лише одним з Господніх жартів. Невже через це ви менш старалися б перетворити його з поганого жарту на добрий?” [18, 12]

Філософський, інтелектуальний, проблемний театр Шоу був водночас театром карнавальним, балаганним, буфонним. Недарма драматург мріяв про своєрідну театральну будівлю, де змогли б поєднатися два протилежних начала – лекційний зал і циркова арена.

У своїх п’єсах Шоу