з легкістю поєднував, здавалося б, непоєднуване, стикав різнорідне, взаємозамінював полярне. “У мені живе трагік, а по сусідству з ним клоун”, – зізнавався він. Основним художнім законом драматургії Шоу, основним знаряддям художнього опанування дійсності був парадокс, що “вивертає” звичне і сплавляє взаємовиключне. Швейцарський драматург Ф. Дюрренматт назвав парадокс “феноменом сьогоднішнього мислення. Сьогоднішня драматургія – драматургія парадоксів”. І саме Бернард Шоу закладав підвалини цієї драматургії, до якої належать такі визначні митці XX століття, як Луїджі Піранделло і Бертольт Брехт, Микола Куліш і Даніїл Хармс, Ежен Йонеско і Семюел Беккет, Макс Фріш і Фрідріх Дюрренматт, Славомір Мрожек і Едвард Олбі... Парадокс для Бернарда Шоу – це, сказати б, основа світогляду та художнього мислення. Він активно експлуатується ним на всіх рівнях драматичного тексту: на рівні характерів та сюжетних ситуацій, композиції та жанру, діалогів та авторських ремарок. Парадокс дозволяє очуднено подивитись на знайоме явище, за його допомоги трагічне перетворюється на комічне (і навпаки), фантастика стає реальністю, клоунада набуває філософського підтексту. “Якщо у роботі я відчуваю, що моя пристрасть до піднесених матерій загрожує налаштувати публіку на урочистий лад, я відразу додам якийсь жарт і скидаю величний партер з небес на землю”, – відзначав Шоу. Його численні парадокси неочікуваним чином оголюють сутність речей, вони здатні наблизитись до істини ближче, ніж щось “ортодоксальне”, загальноприйняте, звичне. Так, саме парадокс наближує до правди життя. “Мій спосіб жартувати полягає у тому, щоб говорити правду. Це найкумедніший жарт у світі”. [19, 84] Слова ці належать персонажу п’єси Шоу “Другий острів Джона Булля”. І підписатися під ними міг би, безперечно, сам драматург.
Розділ 2. Трансформація древньогрецького міфу в комедії Бернарда Шоу “Пігмаліон”
2. 1. “Міфологія” в п’єсі Бернарда Шоу “Пігмаліон”
1913 року з’явилася одна із найпопулярніших п’єс Шоу “Пігмаліон”. Сюжет її, як і більшості його творів, побудований на парадоксі. Драматург використав відомий грецький міф про Пігмаліона, скульптора, який зневажливо ставився до кохання, надаючи перевагу мистецтву. За це богиня Афродіта покарала його.
Як розповідає давньогрецький міф, жив собі на Кіпрі цар Пігмаліон. Острів цей якщо й був тоді чимось славетним, то хіба що своїми численними гетерами. Одначе цар Пігмаліон, на відміну від інших чоловіків-кіпріотів, їх зневажав і цурався. Та й взагалі, кажуть, був жінконенависником – холостякував. Проте був Пігмаліон неабияким скульптором. І ось одного разу вирізав він із слонової кістки статую вродливої дівчини. Вона вийшла такою довершеною, що Пігмаліон закохався в неї. Ну а далі – всім відоме. Ожила Пігмаліонова статуя. За одним варіантом міфу, ожила від самого лише кохання царя-скульптора, за іншим – оживила її богиня кохання Афродіта, жерцем якої був Пігмаліон. Цар Кіпру, звичайно ж, одружився зі своїм створінням. Чарівна жінка, яку звали Галатея, згодом навіть народила дочку...
Але “до чого тут Діоніс?”, як любили говорити давньогрецькі глядачі, коли теми театральних вистав, що влаштовувалися святами на честь Діоніса, не мали до останнього ніякого відношення. Тобто, до чого тут Пігмаліон? Адже в комедії Бернарда Шоу, здається, ані царів-скульпторів, ані богинь, ані метаморфоз із статуями немає! Дійсно, немає. Як немає володаря Ітаки Одіссея в романі Джеймса Джойса “Улісс” (Улісс – це латинський варіант імені Одіссея), дія якого відбувається на батьківщині Джойса і Шоу, в Дубліні, у 1904 році. Як немає напівлюдини-напівконя в романі Джона Апдайка “Кентавр”, місце й час дії якого – американська Пенсильванія 1947 року. Як немає міфічного співця Орфея у п’єсі Теннессі Уїльямса “Орфей сходить до пекла”, а є знов-таки, дійсність XX століття. [1, 518] Справа в тому, що письменники, які часто-густо зверталися до давніх міфів у нашому столітті, оперували з цими міфами по-різному. В залежності від взаємостосунків міфу та твору англійський дослідник Д. Уайт виділив чотири типи міфологічного роману (до речі, Б. Шоу визначив жанр “Пігмаліона” як “роман-фантазію в п’яти діях”):
Романи, які цілком ґрунтуються на сюжетах класичних міфів (наприклад, “Йосиф та його брати” Т. Манна);
Романи, які являють собою поєднання частин, що переповідають міф, і ті, що безпосередньо відображають сучасний світ (“Майстер і Маргарита” М. Булгакова);
Романи, що відображають сучасний світ, але містять також міфологічні моделі співвідношення, що проходять через увесь твір (“Улісс” Дж. Джойса);
Романи, в яких міфологічні прототипи стосуються окремих компонентів твору, але відіграють важливу роль в його ідейно-художній організації. [16, 85]
Саме до четвертого типу близьким є “роман-фантазія” Шоу. Адже драматург ніде у своїй комедії не звертається прямо до міфологічного мотиву, який декларується у назві. Мотив цей залишається прихованим – він існує на рівні підтексту. Одначе його роль в організації ідейно-художнього змісту драми чимала. Взята поза міфологічною паралеллю, “запрограмованою” заголовком, п’єса Шоу легко перетворюється на анекдотичну історію, що сталася із знаменитим ученим-лінгвістом та дівчиною-квіткаркою... Щодо міфологічних співвіднесень, то вони підносять твір на інший рівень, активно виявляють і формують його глибинний зміст.
2. 2. Неміфологічні джерела комедії “Пігмаліон”
Однак Б. Шоу використав у “Пігмаліоні” не лише міф про царя-скульптора та його статую, що ожила. У “родоводі” комедій можна знайти ще кілька гілок. Одна з них веде до одного з найвідоміших англійських романів XVIII століття – “Пригод Перегріна Пікля” Т. Смоллета. Одна з сюжетних ситуацій цього роману нагадує подієвий ланцюг комедії Шоу. Перегрін Пікль зустрів на дорозі 16-річну жебрачку, яка згодом стала предметом давно задуманого ним експерименту. Дівчина оселилась у Перегріна,