Прагнення митця здійснити революцію у театральному житті сповна виявило себе ще у ранніх його п'єсах («Ваал», «Барабани вночі» та ін.). Ці п'єси навмисне писалися всупереч тому, до чого звикла респектабельна публіка західних театрів. У них давалася взнаки і бунтівна естетика авангардистських віршів молодого Брехта, і традиції ярмаркової клоунади, які він продовжував у своїх перших драматичних спробах.

Молодий драматург вважав також, що театру не завадило б дещо запозичити у спорту: публіка в залі, на його думку, мала б слідкувати за боротьбою, що відбувається на кону, з азартом, який не поступався б реакції спортивних уболівальників. З іншого боку, на думку Брехта, драма мала збагатитися художнім досвідом кіномистецтва. Вона повинна була перерос-ти межі розважального мистецтва й стати засобом рево-люційних перетворень суспільного життя. Театральна естетика, як переконував драматург, потребувала докорінних змін: грати на сцені так, як грали упродовж багатьох століть, нині, за доби науково-технічного прогресу, революцій і світових війн, вже неможливо.

Заперечуючи усталені театральні традиції, Б. Брехт піддавав нищівній критиці театральні школи, що спиралися на практику ство-рення «ілюзії на сцені». Зокрема, школу видатного російського режи-сера К. Станіславського він розглядав як характерний приклад «теат-ру перевтілення», який, за його словами, видавав ілюзію за дійсність і у такий спосіб обдурював глядача. Якось ознайомившись із запропо-нованою К. Станіславським вправою, згідно з якою актор мав переко-нати глядачів, ніби шапка, котру вони бачать на сцені, була щуром, Брехт іронічно зауважив: «Можна подумати, ніби це підручник ча-родійства, однак це підручник акторської майстерності буцімто за системою Станіславського. Дозвольте запитати: невже ж метод, що навчає людину навіювати публіці враження, ніби вона бачить щурів там, де їх немає, невже ж такий метод насправді придатний для поши-рення істини? Можна без будь-якого акторського мистецтва, лише за достатньої кількості алкоголю, мало не кожну людину довести до того, що вона скрізь бачитиме якщо не щурів, то принаймні білих мишей».

Так формувалася теорія нового театру, що визначався дра-матургом як «епічний», «неарістотелівський», «повчальний», «раціональний», «інтелектуальний».

За задумом Брехта, «епічний театр» мав формувати новий тип глядача. Якщо класична драма, теоретично обґрунтована Арістотелем, навіювала глядачеві певні емоційні стани й, зок-рема, проводила його через «катарсис», то брехтівська п'єса була спрямована не на почуття публіки, а на її інтелект. Гля-дач «епічного театру» повинен тверезо, без емоційних спалахів аналізувати те, що відбувається на сцені. Переживати катар-сис, за Брехтом, — означає марно витрачати почуття на «теат-ральну ілюзію» і прямо в залі «очищуватися» від страждань, спричинених спогляданням драм людського життя. Тимчасом мета театру XX ст., у розумінні драматурга, полягала в іншому -допомогти глядачеві побачити соціальне коріння відтвореного на сцені конфлікту, спонукати його шукати засоби удоскона-лення законів суспільного життя, збуджувати прагнення втру-чатися у дійсність. У низці п'єс Брехт справді уникнув ефекту катарсису. При цьому він з неперевершеною майстерністю створював на сцені таку напруженість, що не поступалася силою «драмі пристрастей» Шекспіра чи Шиллера.

У своїх драмах Брехт часто використовував запозичені сю-жети. Знаючи загальний плин подій та їхню розв'язку, глядач природно переключав увагу з розвитку сюжету на його ав-торську обробку, з того, про що йдеться, на те, як подається знайомий зміст, тобто знову ж таки - з дії на розповідь.

Більшість сюжетів брехтівського театру подібні до притч. Вони в алегоричній формі моделюють певні соціальні ситуації і мають конкретний «повчальний» ефект. Інколи їх ще назива-ють «драмами-параболами» або «драмами-моделями». Алего-ричний сюжет мобілізовував інтелектуально-аналітичні здіб-ності глядачів: потрібно було розшифровувати прихований зміст зображуваного, впізнавати в алюзіях історичні й полі-тичні реалії сучасного життя. Такими ж самими алегоріями, або «моделями», були й персонажі брехтівських драм.

Одним із найяскравіших художніх відкриттів «епічного театру» був «ефект очуження». Його сутність полягала в тому, що буденне явище подавалося у новому світлі й поставало як дивне, вирване зі звичного плину життя, «чуже». Це також підштовхувало глядача до аналізу того, що показувалося на кону. «Ефект очуження» був стрижнем, що пронизував усі рівні епічної драми: сюжет, систему образів, художні деталі, мову тощо, аж до декорацій, особливостей акторської техніки й сценічного освітлення.

Б. Брехт був видатним реформатором західного театру. Він створив новий тип драми, який відрізнявся від «арістотелівського» тим, що перетворював «показ» дії на «розповідь» про неї; руйнував ілюзію життєподібності того, що відбувалося на сцені; був націлений на активізацію інтелекту глядача. Сюже-ти та персонажі «епічних драм», часто запозичені з інших літе-ратурних джерел і докорінно перероблені, мали здебільшого алегоричний характер. Одним із найзначніших художніх відкриттів Брехта-драматурга був «ефект очуження». «Епічна драма» порушувала важливі суспільно-політичні проблеми, аналізувала їх під кутом марксистських ідей і мала вирішувати певні повчальні й виховні завдання щодо глядача. Це визначи-ло її ідеологічний ґатунок. Драматургія Брехта вважається прикладом політичне заангажованого мистецтва XX ст.

Література:

Волощук Є. Зарубіжна література: Підручник. – К., 2004.

Літературна енциклопедія. – К., 1994.

Якименко В.І. Бертольд Брехт. Сторінками життя і творчості. – М., 1990.