героя до тролів — фантастичних ворожих людям істот — і показує, що Гюнт у душі ладен прийняти на все життя їхнє гасло «будь задоволений собою». Він не помічає різниці між девізом людей «будь самим собою», який веде, до морального вдосконалення особистості, і гаслом тролів, що виправдовує індивідуалізм, самозакоханість, підкорення життєвим обставинам. У перших трьох діях автор показує формування моральних рис Пера Гюнта, а в четвертій — ті наслідки, до яких призводить життєва філософія «будь задоволений собою». Мандруючи світом, Пер Гюнт пристосовується до будь-яких ситуацій, втрачаючи власні особливі риси. У п'ятій дії настає поступове прозріння героя, починаються пошуки нового втраченого «я», з'являється прагнення відновити свою цільну особистість. Центральною символічною фігурою в цій дії стає Ґудзівник, який ходить світом з овальною ложкою і збирає в неї людей на переплавлення: цільні особистості зникли, тепер лише з багатьох людей, сплавлених разом, можна зробити одну справжню людину, і Пер Гюнт може уникнути переплавлення, якщо доведе, що бодай колись був цілісною особистістю.
Символічні образи, що виникають навколо Пера Гюнта, розкривають його моральне зубожіння. Лише Сольвенг, яку він кохав у юні роки, стверджує, що Пер Гюнт завжди залишався самим собою — у її вірі, надії, коханні Ґудзівник залишає Пера Гюнта на землі до наступної зустрічі, даючи йому останню можливість переродитися.
Творчі пошуки перших, драматичних творів, філософські узагальнення, художні знахідки «Бранда” і «Пер Гюнга» стали підґрунтям для створення драми нового типу. Зовнішнім виявом цього є перехід від віршованої до прозової мови драматичних творів. У комедії «Союз молоді» (1868) письменник звертається до прямої політичної сатири, Ібсен передчуває і закликає прихід «революції духу», яка повинна оновити всі сфери людського існування. Свої роздуми Ібсен втілює у філософсько-історичній трилогії «Кесар і галілеець» (1873.) і в кількох великих поезіях.
Але перевороті у суспільному житті не відбувається. Починається новий цикл мирного, зовні благополуччя історичного розвитку — розквіт «класичного» буржуазного суспільства. І, починаючи від 1877 року, із драми «Стовпи суспільства», Ібсен створює дванадцять п'єс, у яких надзвичайна точність, у зображенні реальних форм сучасного життя поєднується з глибоким проникненням у внутрішню, його суть і у душевний світ людей.
Ці п'єси зазвичай поділяють на три групи, по чотири в кожній. Перша група, у якій особливо чітко й прямо визначена соціальна проблематика — це «Стовпи суспільства», «Ляльковий дім» (1879)», «Привид»» (1881), «Ворог народу,» (1882). До другої яка також відображає обставини реального життя, але більше зосереджена на конфліктах у душі людини, належать «Дика качка» (1884); «Росмерсхольм» (1886), “Жінка з моря” (1888) «Гедда Баблер» (1890). П'єси третьої групи досліджують глибини людської душі в певній експериментальній абстрагованості. Це «Будівничий Сольнеє» (1892); «Маленький Ейольф» (1894); «Йун Габріель Боркман » (1896) і драматичний епілог «Коли ми, мертві, пробуджуємося» (1899). У них, ще яскравіше проглядають, узагальнено-символічні риси притаманні п'єсам другої труни. Подібне групування п'єс дещо умовне. Соціальна проблематика не зникає і з більш пізніх п'єс Ібсена, а душевне життя людини стоїть і в центрі його «соціальних» драм.
Ще за життя Ібсена його драматургія визнавалася новаторською. Із повним правом він був оголошений творцем аналітичних п'єс які відроджували традиції античної драматургії. Композиційні принципи драм Ібсена пов'язувалися з побудовою «Царя Едіпа» Софокла. Уся дія цієї трагедії присвячена розкриттю таємниць — з'ясуванню подій, які колись відбулися. Поступове наближення до розкриття таємниці й створює сюжетну напругу п'єси, а остаточне її розкриття — розв'язку, яка визначає справжню передісторію головних персонажів і їхню подальшу долю.
У п'єсах Ібсена драматизм ситуації полягає в тому, що виявляється повна протилежність між видимістю життя і його справжньою природою. Розкриття показаного в п'єсі світу починається найчастіше вже в ході дії — в деталях, в окремих і, здавалося б, випадкових репліках, у кінці ж п'єси відбувається повний крах ілюзій і з'ясування істини.
Ібсенівська аналітичність відмінна від аналітичності античної трагедії, глибоко зануреної в міфологічну стихію. Недаремно для дії «Царя Едіпа» так важливі прорікання оракула. У Ібсена ж долі протистоїть детермінованість законами природи і суспільства, також внутрішніми законами людської душі.
У «новій драмі» Ібсена саме інтелектуальний діалог є способом розв'язання сюжетних колізій. Саме логіка дії приводить героїв до необхідності осмислити своє життя, себе самих, своїх близьких своє середовище, а іноді й усе те суспільство, в якому вони живуть, а також прийняти рішення, оскільки далі жити так, як жилося раніше, більше не можна.
Інтелектуально-аналітична будова «нових п'єс» Ібсена поєднана з прагненням зберегти природність і достовірність сценічної дії, життєвість персонажів. Із цим пов'язана і своєрідність мовної тканини його п'єс, яка створюється за допомогою надзвичайної економії і стилістичної лаконічності. Джерела такої художньої економії — в традиціях давньої ісландської саги з її стриманістю в зображенні почуттів.
Приховані смисли роблять структуру діалогу багатошаровою. В окремих фрагментах тексту містяться вказівки на те, що вже відбулося або ж повинно відбутися, на те, що незрозуміле самим персонажам. Велика й роль пауз. Виникає особливий підтекст — система значень, які не дані відразу, в діалозі, але існують приховано, усвідомлюються лише в міру розгортання дії, але інколи так і не розкриваються до кінця.
Але особливо визначальні все ж таки п'єси Ібсена, в яких і сюжетна аналітичність, й інтелектуальне осмислення зосереджені в останніх сценах твору, в його розв'язці, де в діалозі, який межує з дискусією, відбувається справжнє переосмислення персонажами свого попереднього життя