У віршах 60-х років, дотримуючись традицій романтичної лірики, поет зазвичай показує світ очима того чи іншого ліричного героя. Він одягає все нові й нові маски: дзвонаря ("Дзвонар"), блазня ("Покараний паяц") чи героїні незавершеної драматичної поеми" Іродіада'"(1867-1869), яка не хоче бачити нічого бездуховного біля себе. 3 Іродіадою (квітучою задля самої себе, яка насолоджується "жахом незайманості") у творчість Малларме входять мотиви безплідної мрії. Язичницька еклога "Полудень фавна" - твір більш завершений, ніж поема "Іродіада". У ній, як стверджує А. Франс, звучить думка про те, що "бажання - радість більш захоплююча, аніж вдоволення бажання". Це положення підтверджується в наступних алегоричних рядках:

Понад озерами квітуй, знаряддя втечі,

Зла Сірінкс, і чекай мене, де їхня синь

Я ж, гордий з власних слів, розмову про богинь

Провадитиму ще на славу їм безкраю,

Допоки й пояси з їх тіней поздіймаю.

Так, смокчучи нектар іскристого вина,

Щоб жалю збутися, неначе він мана,

Хмільний, підношу я порожнє гроно вгору

І, надимаючи шкірки його, в прозору

Далінь гляжу, аж тьми впаде густий покров.

(Переклад О.Зуєвського)

Еклога відзначається ретельно продуманою простотою, яка дає змогу поетові зі "сліпучою ясністю" (Фр. Жамм) намалювати образ чуттєво го фавна . Цей твір став темою оркестрової прелюдії Клода Дебюссі (1892), яка у свою чергу була інтерпретована в балетній виставі російським хореографом Сергієм Дягілевим.

Однак, починаючи уже з язичницької еклоги, образ світу у творах поета поступово втрачає свою щільність і речовинність. Малларме понад усе віддає перевагу, за його словами, "зображенню не речі, а того, як вона на нас Впливає, звільняючи тим самим слово від наповнення самою дійсністю". Усе частіше він звертається до засобів вираження, які б сприяли ніби вилученню слів з їх звичайних змістових гнізд. Серед них -складний синтаксис, заплутані петлі підрядних речень і дієприкметникових зворотів, пропуски-стягнення, ламкі переривання, вставні обмовки, ходи назад, метафори-перефрази, які не є власне метафорами, тобто не переносять ознаки предметного світу у світ психологічних переживань і навпаки, а прирівнюють їх.

Малларме ще за життя часто докоряли за "темряву", незрозумілість. Для самого поета річ тут була у принциповому переконанні, що "назвати предмет - означає на три чверті знищити насолоду від віршів, яка полягає у поступовому їх розгадуванні..." Нерідко він навіть навмисно вводить у текст малозрозумілі іншомовні слова, наприклад загадкові імена Анастасій і Пульхерін у "Прозі для Дез Ессента" (1884), які дають особливо широкий простір длн символічних інтерпретацій. У цьому ж творі і є образи Гіперболи, Пам'яті, Сестри, які то зливаються, то протиставляються один одному, символізуючи душевні рухи і багатство поетичної свідомості. Поет прагне за межі не лише світу, але й слова, подолати предметність суб'єктивності, створити із звичайної утилітарної мови нову словесну тканину, адекватну складності, швидкоплинності, багатству і витонченості душевних порухів, які не можна передати. Кінцева мета письменника - відтворити неперервний потік думок, поетичних асоціацій, найтонших відчуттів. Важливими стають не кінцеві фіксовані ідеї-обмани, а сам хід свідомості, вільної від речевості, її невисловленість, а не результат.

"Еліптичним викладом думки" (А. Франс), стислістю образів і плавним ритмом вирізняється маленький шедевр Малларме "Осїння скарга", який своєю завершеністю нагадує вірші в прозі ш. Бодлера.

"Відтоді, як Марія покинула мене й переселилась на іншу зірку (на Оріон? на Альтаір? чи до тебе, Зелена Венеро?) - мені завше смакує самотність. Скільки довгих днів я провів на самоті зі своїм котом, чи усамітнившись з кимось із останніх письменників епохи занепаду Риму; бо відтоді, як щезло це біле створіння, мені полюбилося неймовірно все, що вміщується в слові "крах". Так, моя улюблена пора року - це останні, втомлені дні літа, поруч сходинок в осінь, а найулюбленіша денна година моїх прогулянок - це пора, коли сонце відпочиває, готуючись щезнути, коли його мідно-жовте проміння лягає на сірі стіни, а мідно-червоне - на шиби вікон. Ось так і в літературі мій розум шукає усолодження в смертельно хворій поезії останніх днів Риму, але тих днів, коли ще не відчувається ні найменших ознак наближення варварів-оновлювачів, і не чути ще дітвацької латині перших християнських писань..." (Переклад Х. Бруса).

Прагнення адекватно передати життя душі вимагало від поета нових мовних засобів. Він усе частіше уникає пунктуації, зводить до мінімуму кількість дієслів, віддає перевагу неперервному словесному потокові граматично звільненої мови. Остання поема "Удача ніколи не знищить випадок" (1897) становить собою лише одну довгу фразу без розділових знаків, з численними інверсіями (переставленнями) частин мови і членів речення, зміною місцями цілих синтаксичних одиниць; фразу, яка створює враження хиткості, багатомірності, багатозначності, асоціативності. Поема навіть надрукована незвичайно - сходинками навскоси через дві сторінки, із застосуванням шрифту різних розмірів.

Метод побудови символів тут - радість відгадування, пошук аналогій між тим, що не можна зіставляти. Безодні, Пучині у творі протистоїть Повелитель. Це і Бог, і Свідомість, і Дух, і Мистецтво, і Мудрість, і Поет - усе, що може протистояти шаленству хвиль, мороку печер, бездуховному життю. Головний же символ - аварія корабля. Ніяка удача, ніякий успіх, найвищий злет не виключають випадку: прагнучи піднятися над світом, Повелитель при- речений на катастрофу. Але хоч буря, стихія перемагають і поет іде в пучину Океану, його стиснута рука піднімається над поверхнею, його