прокочувалася багаторазова луна" [40, 261. Відомо, що лабіринт є шляхом у підземне царство, і вибратися з нього може лише присвячений. Тобто шлях по лабіринті - це шлях по просторі смерті, а повернення з нього - підсумок успішного проходження перехідного обряду ініціації. У романі Г. Уол-пола Ізабелла зустрічає в підземелля помічника. Це Теодор, також переслідуваний власником замка Отранто. Удвох вони просуваються по підземному ході, знаходять потайную двері й виходять із "повної темряви" до світла. Світло йде із церкви святого Миколи. Із простору замка з його похмурими таємницями й злодіяннями Теодор й Ізабелла попадають у хранительные для них стіни храму, тобто йдуть від смерті до життя. Лабіринт є не тільки під замком, але й на поверхні. Отже, простір, що оточує замок Отранто, також соотносимо зі смертю: "За лісом, що видніється на сході, тягнеться суцільна гряда скель, прорізана лабіринтом печер, що доходять до морського узбережжя". Печери в цьому випадку теж соотносимы з інфернальним. В "колишні часи" у них жили пустельники, але в той час, коли відбувається дія в романі Уолпола, печери стали сприйматися як "житло злих парфумів" [40, 67].

Мотив небезпеки замкнутого простору замка й навколишнього його природного миру пізніше був засвоєний авторами "готичних" добутків, став одним з основних структурних елементів цього жанру. У повісті Н. М. Карамзина "Острів Борнгольм" оповідач наближається до замка вже в середині своєї подорожі. Розташовано він на датському острові, місці "небезпечному для кораблів". Погляду мандрівника спочатку відкриваються "грізні скелі", що викликають страх "сиві стрімчаки". Не випадково в нього відразу народжується в уяві "образ хладной, безмовної вічності, образ невблаганної смерті й тієї неописаної творчої могутності, перед яким все смертне тріпотіти повинне" [17, 523]. Багато в чому цей опис нагадує те, що ми знаходимо в "Таємницях Удольфского замка" Ганни Рэдклиф. Так, приміром, під час однієї з поїздок з постоялого двору, де жила Емілія з батьком під час їхньої подорожі, вони зупинилися на нічліг поблизу від замка, у який нікого не пускали. Місце, де був розташований цей замок, дике. Навіть навколишнє замок простір викликало жах: "...було щось таке похмурій і пустельне в цій алеї, там стояла така моторошна тиша, що Емілія здригалася від неприємного почуття" [30,1, 84]. Вид самого "древнього замка", цього "готичної будівлі" з "гострими вежами", оточеного "глибоким ровом і высокою стеною", лякає оповідача в "Острові Борнгольм" Н. Карамзина еше більше. Після того як він пояснює мета свого приходу, його впускають усередину неприступного спорудження. Через кілька хвилин, повідомляє він, "загримів й опустився з верху вежі звідний міст, із шумом відчинилися ворота". Потім ворота захлопнулися за ним, "міст загримів і здійнявся", і мандрівник виявився у дворі, біля величезного будинку. "Скрізь, - згадує він, - було похмуро й порожньо. У першої залі, оточеної усередині готическою колоннадою, висіла лампада й ледь виливала бліде світло на ряди позлащенных стовпів, які від стародавності починали руйнуватися" [17, 524].

Героїня "Сиерры-Морены" Ельвіра теж жила в замку. Але оскільки злочин, про яке мова йде, ніяк не обумовлено минулим роду Ельвіри, вид цього замка не має принципового значення. Поетиці художнього простору "готичного" роману більшою мірою відповідає опис монастиря, у який добровільно уклала себе героїня на кару на порушення клятви. "Там, - згадує оповідач, - грізні вежі піднімалися, залізні запори на вратах чернелись, вічна безмовність жила, і якийсь сумовитий голос віщав мені: "Для тебе вже немає Ельвіри!" [17, 533].

Такий образ простору формує відчуття можливості вторгнення в долю персонажів сил дисгармонії, хаосу, руйнування. Для "готичного" роману "надзвичайно важливо", відзначав В. Э. Вацуро, "потенційну присутність надприродного". Тому в більшості добутків цього жанру похмур й ірраціональне зливаються в описі місця дії. І якщо в "Острові Борнгольм" й "Сиерра-Морена" Н. М. Карамзина опису замка й монастиря покликані підсилити атмосферу напруги й страху, тобто важливі лише з погляду формування емоційного ладу добутку, то в ряді інших "готичних" добутків їхньою головною функцією є перемикання читача в план надприродного й непізнаваного. Більшу роль при цьому грає характер того, хто розповідає про таємничі події.

Звернемося до одному з "ливонских" розповідей А. А. Бестужева-Марлинского. У ньому відбилася перехідність художньої системи письменника, що від предромантизма поступово йшов до романтичного художнього методу у відображенні дійсності. Розповідь "Кров за кров" повинен був бути опублікований в альманасі "Зірочка", але у зв'язку з конфіскацією вийшов у світло пізніше за назвою "Замок Эйзен" (1827). Оповідачі "Замку Эйзен" ("Кров за кров") А. А. Бестужева-Марлинского - це "відомий мисливець до історичних былей і стародавніх небилиць" капітан, що оцінює, що відбувається з міфологічної крапки зору. Тому опис замка барона Бруно фон Эйзена містить у собі не тільки страхаюче, як це й покладено для "готичного" добутку, але й казкове (відзначимо, зокрема, такі особливості мови оповідача, як традиційну приповідку "ні в казці сказати, ні пером написати", гіперболи - "тридевять засувок", включення в неї приказок - "тодішній мир гірше нинішньої війни"...) [2, 176]. На це звернула увагу Ф. 3. Канунова, коли писала, що фантастика А. А. Бестужева-Марлинского близька й "готичної", і "фольклорної": "фантастика