У першому "готичному" романі фантастичне відкриває оповідання: гігантським шоломом роздавлений син власника Отрантского замка Конрад. Нещастя це вражає свідків своєю "цілковитою загадковістю" [40, 18]. А далі чудеса множаться: це й портрет, що сходить зі стіни, Рикардо, і бачення Фредерику в молитовні Ипполиты примари пустельника, під волосяницею якого він виявляє "оголені щелепи й порожні очниці кістяка" [40, 96], і, нарешті, що завершує історію явище "разросшейся до велетенських розмірів фігури Альфонсо" [40, 101]. Фантастика в "Замку Отранто" явна, мотивована ж вона тим, що передано світосприймання занурених у всілякі марновірства людей "варварської", далекої від сьогодення епохи.

"Острів Борнгольм" й "Сиерра-Морена" Н. М. Карамзина більшою мірою орієнтовані на сентиментальний варіант "готичного" роману, у якому фантастика не має такого зна- чения, як у тих добутках, у яких створюється подання про ірраціональність і непередбачуваність дійсності. Тут важливіше атмосфера напруги, страху, покликана впливати на емоційний стан читача. Що ж стосується тих епізодів, які можна вважати проявом таємничого, надприродного, то вони знаходять раціональне пояснення, не перестаючи при цьому вражати уяву читача. В "Острові Борнгольм" перетворення панцира, що висіли на стіні, у лицарів, вторгнення в кімнату, де відпочивав мандрівник, "крилатого чудовиська", що "з ревінням і свистом" летіло до його постелі, виявляється всього лише сном. Цей сон, писав В. Э. Вацу-ро, "акцентує таємницю, не розкриваючи її" [8, 200]. Його атмосфера "ірреальна стосовно всієї повісті, що вопринимаеться як реальність" [8, 201].

В "ливонском" розповіді А. А. Бестужева-Марлинского також майже все таємниче знаходить своє раціональне пояснення. За винятком здійснення пророкування. На це звернув увагу В. М. Маркович, зіставляючи "Замок Эйзен" Марлинского з баладою В. А. Жуковського "Замок Смальгольм" [26]. Коли Бруно зібрався в черговий розбійницький похід, що став для нього останнім, він звернувся до чаклунки, і та напророкувала успішне повернення додому, похорони й смерть: "...ти повернешся туди, звідки відправишся... і потім ляжеш спати під хрестом, у головах зелені гілки. Чи чуєш дзвін? Це похорони. Це весілля... Чи чуєш співають: "Зі святими упокій" й "Радій!" [2, 187]. Тут представлений сам процес ясновидіння, ворожка розвертає перед Бруно целую картину, що відкривається її очам у момент гадання. Надалі все, що відбувається із цим лицарем у точності збіжиться із пророкуванням. Він повернеться з перемогою, але застане свою дружину із племінником, що уже давно діл дружин був бути мертвий. Регинальд убиває Бруно, а потім він і Луи вирішують одружитися. Тому дзвона й справді, як і пророкувала ворожка, возвестят і похорони, і весілля. Безумовно, здійснення пророкування можна пояснити дивної сили, що досягла, інтуїцією чаклунки, що випробовувала ненависть до лицаря. І в той же час не можна скасовувати й прояв надприродного. Баба знала, що відбудеться, завдяки своєму зв'язку з потойбічним. Подібному до тлумачення мотиву ворожіння сприяє характер оповідача - мисливця до билин і небилиць. Саме йому належить докладний опис житла ворожки і її самої. Вони дані в повній відповідності з міфологічним поданням про хтоническом простір і його мешканців. Бруно відправляється в "дрімучий ліс", під'їжджає до хатинки, "як говориться, на курьих ніжках, що від вітру валандається й від слів повертається" і зустрічає там "чарівницю й гадальщицу": "Котячий погляд, волосся скуйовджені й по пояс" [2, 186]. У значній мірі ця ситуація ворожіння нагадує нам "Пісня про віщого Олега" А. С. Пушкіна, де ясновидіння волхва може бути мотивовано проявом його натхненності, переживанням їм особливого щиросердечного стану в той момент, коли князь Олег звернувся до нього з питанням про майбутнє ("іде натхненний чарівник"). Але вгадування майбутнього може бути мотивоване й інакше - зв'язком чарівника з богами ("покірний Перуну старий одному...."). Тобто мотив здійснення пророкування й в А. А. Бестужева-Марлинского, і в А. С. Пушкіна однаковою мірою може бути інтерпретований і психологічно, і міфологічно.

Вище ми вже визначили фантастику в "Упирі" А. К. Толстого як завуальовану. Приміром, у першу ж ніч на дачі бригадирши Сугробиной до Руневскому є примара зображеної на портреті жінки. Примара просить обручитися з портретом Параски Андріївни. Спочатку Руневский приймає все що відбуваеться за розиграш, запитує в Даши (йому здається, що це вона), з якою метою вона прийшла до нього в кімнату, і просить присвятити його в її таємницю. Потім він переконується в тім, що поруч із ним і справді давно померла жінка: він "схопив її руку, але стис тільки холодні кістяні пальці й відчув, що тримає руку кістяка". лакей, Що З'явився в цей момент у його кімнату, допомагає пояснити все рационально: за Дашу герой прийняв портрет, що висів у його кімнаті, у руках же тримав не "кістяні пальці кістяка", а "тверду кисть снурка" [38, 166-1267]. Однак таке пояснення не зовсім улаштовує Руневского: адже він не тільки почував холод пальців кістяка, але й спілкувався з ним. Але й це Руневский постарається пояснити чи ледве не науково. Він припускає, що це