Начебто промінь прожектора висвітлює не одного головного виконавця, але сковзає по всьому просторі сцени, вихоплюючи те одного , те іншого .

У "Чайку", "Трьох сестрах", "Вишневому саду " немає одного головного героя, за яким була б закріплена вирішальна роль. Але кожен немов чекає своєї години, коли він вийде і займе, нехай ненадовго, роль головного, опанує увагою читача і глядача.

Особливе значення одержали в Чехова другорядні персонажі. Ми бачили, наприклад, що в "Вишневому саду" Епиходов характерний і сам по собі й у той же час щось невдачливе епиходовское відчувається в характері й у поводженні інших мешканців саду. Так само розширювалися характерні прикмети, звички, прислів'я епізодичних персонажів - "фокуси" Шарлотты, слівце Фірса "недотепа". На місце головного героя стають "поперемінно-головні" персонажі. А ті , хто на перший погляд десь на периферії сюжету, знаходять узагальнено-символічне значення. Тінь "недотепства" падає на багатьох персонажів "Вишневого саду" і тим самим непомітно, майже невловимо, зв'язує все що відбувається.

Таким чином, покінчивши з единодержавием героя, Чехов знайшов нові "сполучні" засоби для побудови своїх п'єс. І це було завоюванням для театру ХХ століття в цілому. У наш час уже нікого не спантеличить многогеройность п'єси і почергове висування на перший план різних героїв, коли "головні" і "неголовні" персонажі немов міняються місцями.

У романі сучасного американського письменника Курта Воннегута "Сніданок для чемпіонів, або Прощай чорний понеділок" автор, що безпосередньо бере участь у дії, зображує письменницю Беатрису Кидслер. Він не випробує до неї ніякої поваги: "Я вважав , що Беатриса Кидслер, заодно з іншими старомодними письменниками, намагалася змусити людей повірити, що в житті є головні герої і герої другорядні ...". Навряд чи можна вважати випадковим, що Воннегут надзвичайно високо оцінює Чехова - художника і людини.

Рішуче відмовилася від принципу единодержавия героя італійська неореалістична кінодраматургія. У картині "Рим, 11 годин " ми не знайдемо головної колії сюжету, що прокладається ведучим героєм. У 1979 році на ХІ Московському міжнародному кінофестивалі демонструвався італійський фільм "Пробка". Тут також "многоканальный" сюжет. В автомобільній пробці застрягли популярні кіноартисти, бос і адвокат, небагате сімейство з вагітною дочкою, водій фургона, красуня, троє бандитів - ґвалтівників, подружня пара, що сперечається через забутий ключ, хвора дитина - він не просипаючи спить - і т.д. Усі вони рівноправні перед автором - нікому не віддається перевага. Кожний, коли доходить до нього черга, стає ненадовго головним і поступається місцем наступний.

Здається, у цьому - об'єктивне продовження традиції Чехова - драматурга.

Однак, продовжуючи традицію Чехова, багато італійських кінодраматургів виявляються не в силах удержатися на його висоті. У тій же кінокартині "Пробка" децентралізація сюжету приводить до розсипання матеріалу; долі персонажів слабко зв'язані між собою. Розвиток дії йде без напруги, що підсилюється. Звідси - відчуття внутрішньої статичності. Усе це, звичайно, від Чехова далеко.

Друге, зв'язане з першим, "правило", рішуче спростоване Чеховим, полягало в тім, що п'єса будувалася на якомусь одній події або конфлікті. Як переборювалося це правило, найкраще видно на прикладі п'єси "Лісовик", де усі будувалося на самогубстві Жоржа Войницкого. Ця п'єса була перероблена: у "Дядьку Вану " головної події - пострілу Войницкого - немає. Герой робить мляву спробу самогубства, але потім, махнувши рукою на всі , повертається до колишнього безнадійного життя, що для нього краще смерті.

У "Чайку" Треплев кінчає самогубством, але цей постріл нічого не змінить у житті Тригорина і навіть Аркадиной, матері Треплева. Можна припускати, що відхід Треплева остаточно погасить останній просвіт у душі Маші. Однак вважати цей постріл вирішальної в розвитку дії п'єси - у тім змісті , як говорилося про постріл "дядька Жоржа", - основ немає.

У "Вишневому саду" начебто б у центрі - головна подія : продаж маєтку . Однак це не так або не зовсім так. І не тому тільки, що дія продовжується і після торгів (уся четверта дія ). Але головним чином тому, що реальна подія - продаж з аукціону - як би розчинено, розсіяно в дивному світлі. Те, що повинно викликати реакцію, протидію, спроби щось почати в мешканців саду, насправді начебто залишається без діючого відгуку.

"П'єса ця не про те, як забивається будинок або продається сад, - пише Дж.-Б. Пристли в згадуваній роботі. - Тоді "про що" же вона? Вона про час, про зміни, про нерозсудливість, і жалях, і щасті , що вислизає, і надії на майбутнє". У цих словах передана важлива риса художнього мислення Чехова: для нього взагалі події, учинки - це ще далеко не усі . Головне не те, що робить людину , але що при цьому в його душі з не те, що робить людину , але що при цьому в його душі відбувається.

Герой "Нудної історії" міркує: "Коли мені колись приходило полювання зрозуміти кого-небудь або себе, то я брав до уваги не вчинки, у яких всі умовно, а бажання. Скажи мені чого ти хочеш, і я скажу хто ти". Бажання, а не вчинки - нехай це визначення коротке, самоочевидно неповно, воно наближає нас до атмосфери творів Чехова. І воно перегукується з багатьма його висловленнями".

Закінчивши "Вишневий сад", Чехов пише О. Л. Книппер: "Мені здається, що в моїй п'єсі, як вона ні нудна, є щось нове . В усій