Герой розповіді Мопассана переконаний, що і любов неспроможна порушити загальний і обов'язковий закон людської несумісності: "З кожним поцілунком, з кожними обіймами відчуження ростуть ".

Як ні трагична любов чеховських героїв, у ній немає цієї первоисходной, заздалегідь даної, як сказали б сьогодні, генетично запрограмованої безнадійності.

Люди розділені невидимими стінами, але вони намагаються достукатися друг до друга, і порию це їм удається.

Третя дія "Трьох сестер". Усі схвильовані пожежею, вибиті з колії. І діалог стає іншим. Починається ряд відвертих визнань і пояснень. Ольга говорить Наташе про її брутальність до няньки. П'яний Чебутыкин плаче, згадує жінку, що він лікував і яка вмерла. Порозуміваються один з одним Маша і Вершинин на своєму, тільки їм зрозумілій мові ("Трам-там-там..."). Тузенбах визнається Ірині, що мріє віддати за неї життя. Ирина, немов розорює душеві перед сестрами, у розпачі викликує: "Ніколи ми не виїдемо в Москву..." Маша кається перед сестрами - вона любить Вершинина: "Це моя таємниця, але ви усі повинні знати... Не можу мовчати..." І, нарешті, Андрій, як ми пам'ятаємо, намагаючись захистити Наташу від докорів і обвинувачень, раптом плаче: "Милі мої сестри, дорогі сестри, не вірте мені, не вірте..."

Не можна говорити про взаєморозуміння чеховських героїв як про правило, що не знає виключень .

Звичайно, "не можу мовчати" Маші - випадок особливий . Але і там, де герої мовчать про те, що тривожить і хвилює душеві, не видають своїх таємниць, говорять нарочито "не те", не припиняється їхня схована розмова, таємниці діалогу. Переклик людських голосів виступає не як реальна даність, але ніщо відчува підспудно, що ще не наступило, "чаемое" тихо і напружено.

Так, вивчаючи лад чеховських п'єс, занурюючи в їхню атмосферу, ми починаємо почувати дух часів 90-х - початку 900-х років, епохи великих чекань.

І ще від одного "правила" відмовився Чехов - від відкрив границю між жанрами. Звичайно, вона і раніш порушувалася. Але в Чехова провести розмежувальну рису між драмою і комедією вже просто неможливо.

Цікаво простежити, як він сам визначає свої п'єси. "Іванов" у ранній редакції 1887 року названий комедією. У 1889 році він надрукований з підзаголовком "драма". "Лісовик" - комедія, а перероблена на його основі п'єса "Дядько Ван" - "сцени із сільського життя". "Чайку" і "Вишневий сад" - комедії, а "Три сестри" - драма.

Так увесь час коливається невидима стрілка між драмою і комедією. Поняття утрачають свою звичну ясність і визначеність. Створюється враження, що "усі змішалося". Ну яка справді "Чайку" комедія, якщо вона кінчається самогубством одного з головних героїв? І чи можна назвати водевілем у звичайному змісті сцена-монолог "Про шкоду тютюну" в останній редакції?

Однак чеховське відкриття границі між жанрами не привело до простого їхнього змішання. Трагедія, комедія, драма - три цих визначених , стійких, творчо "суверенних" поняття злилися воєдино.

Щось подібне Чехов робив у прозі. Його Душечка - образ сатиричний і ліричний одночасно.

У "Мертвих душах" теж з'єднані сатира і лірика. Але там чітко видні сатиричні епізоди і ліричні відступи автора.

У Чехова "відступів" немає. Або майже немає. У його п'єсах комічне не збирається в якомусь епізоді - воно без залишку розчинено в загальному "складі " добутку . комічне не збирається в якомусь епізоді - воно без залишку розчинено в загальному "складі " добутку .

Як бачимо, у тому багатобічному перетворенні драматургічних форм, що здійснив Чехов, уловлюються дві головні тенденції. Перша - своєрідна децентралізація п'єси, відмовлення від единодержавия героя, розв'язання тугих вузлів інтриги, стрімкої дії, діалогу. Чехов, якщо можна скористатися настільки сучасним оборотом , здійснив розрядження драматичну напруженості.

Але якби письменник обмежився тільки цим, він був би лише руйнівником старих форм. Уся справа в тім, що заперечення канонів виявлялося в Чехова не простим відкиданням, але плідним подоланням - на місці що заперечується виникла нова система виразних засобів . З'являлися нові, майже невидимі, непомітні "скріпи", що додають п'єсі внутрішню цілісність.

Три класичних єдності Чехов збагатив новими - єдністю наскрізного образа-символу, що повторюються лейтмотивів, перекликів, єдністю поетичного ладу і настрою.

Так що, здійснюючи "розрядку", він одночасно вносив і початку , що додавали п'єсі нову - сховану - напруженість. Затверджуючи принцип рушниці, що не стріляє, але заряджено і як би нудиться від того, що не може вистрілити.

"Усупереч усім правилам", "проти умов сцени" - ці повалення виконані духу творення. Того духу, якого не вистачило чеховському героєві, одержимому прихильникові "нових форм".