Кассандра

Ох, скільки тяжких, хоч безславних жертов

зложили ті жінки, що не лишили

імення по собі ! Якби схотів ти

від мене жертви крові, певне б, я

її здолала дати " [234;44]

Мотив жертви у драматичних творах Лесі Українки обумовлений стражданням героя, найчастіше приреченим пасивним, коли неможливо змінити хід подій, як ото в драмі "Бояриня", чи особливо знову ж в "Кассандрі", де, як відзначає Я. Поліщук, "жертва пасивна, бо це її приречення, зумовлене верховною владою богів. Таке страждання, отже, недостатнє для спокутування душі. Тому мотив страждання письменниця розгортає далі і глибше – до трагічної душевної, внутрішньої драми, що дедалі чіткіше огранюється в ході розвитку фабули, а наприкінці драматичної поеми стає явною " [182;321]. Душевною трагедією Оксани завершується і драматична поема "Бояриня".

Міфологічний аспект спокути часто обумовлений мотивом так званої підмінної жертви, коли в офіру приноситься не той об'єкт сакрально-ритуального дійства і жертвами стають не ті, або ж доповнюють ці жертви. Так гине Мартіанова небога Люцімла в тому епізоді, коли за Ардентом гониться імператорська сторожа, Оксана із Лесиної "Боярині" також помирає невинною, в той час, коли залишаються живими душителі українських вольностей або ж їхні потурачі.

Жертовний ритуал вимагає принесення щонайкращого, оскільки таким чином жертва сакралізується, і, хоча "злочинно вбивати жертву, тому що вона освячена, але жертва не стане священною, якщо її не вбивати" 211;111].

Але герої Лесиних драматичних поем не ідуть на такий крок, вони усвідомлюють "немарну марність" своїх вчинків, оскільки "вберегти себе – означає тут не піддати профанації найголовніші, найсакральніші цінності, які, будучи вичерпаними і вже непотрібними у цьому світі, здатні бути відновленими в інших умовах" [182;322]. Такими постають у драмах Кассандра, Міріам, Тірца та ряд інших пасіонарних героїв.

Катарсис як етико-естетична категорія має ритуалізований характер, де інтерферуються мікрокосм і макрокосм, і "будучи найважливішою частиною релігійних відправлень і культових церемоній, катарсис розміщується в етичному просторі між закінченням очищення (зовнішня і внутрішня чистота – неодмінна умова звернення людини до вищих сил) і моментом принесення жертви (тільки по закінченняі якого людина може почати своє звернення, викласти своє прохання або молитву, яку вищі сили мають прийняти або відхилити)" [30;51].

Саме по собі поняття катарсису передбачає відсторонення людини від страждань, спрямований на очищення душі від пристрастей із перспективою їїх цілковитого усунення, "поняття катарсису занадто багатозначне і неоднорідне, однак точка перетину різних його трактувань лежить у сфері сутнісних моментів впливу на людину. Катарсис структурує і ритуал, і міф, і театр" [30;44], але найчастіше ці елементи саме зв'язані поміж собою в одне ціле. Тому катарсис варто сприймати як сакральне явище, бо через "обряд покаяння, коли зближується естетичний катарсис із релігійним" [30;44]. У драматичних творах Лесі Українки ми спостерігаємо прояви як естетичного, так і релігійного катарсису. У драматичній поемі "Оргія" катартичну функцію виконує естетичний елемент – музика:

Головний герой твору відносить спів та музику до рівня божественного, сакрального, сприймає як духовну панацею супроти страждань, не може допускати профанації, меркантилістичного її використаня. У "Лісовій пісні" музика є очищувальним духовним засобом, особливо тоді, коли слова і вчинки людей знаходяться поза простором духовного піднесення, і вже навіть і тоді, коли надівсім здавалось би запанував морфічний спокій. Найпомітніше це ми бачимо в останній сцені драми-феєрії: "Лукаш починає грати <..>. як міниться музика, так міниться зима навколо: береза шелестить кучерявим листом, весняні гуки уриваються в заквітлім гаю, тьмяний зимовий день зміняється в ясну, місячну весняну ніч" [275;293].

Та, водночас, катарсис може апелювати почасти до трагічного аспекту твору, і, "будучи категорією "ритуальності" і "драматичності", "катарсис може визначати драматизм прози, оскільки він пов'язаний із композицією, напруженими колізіями сюжетних ліній, що розв'язуються підкреслено драматично" [30;46]. Так, в драматичній поемі "Оргія", катарсис зумовлюється загибеллю головного героя, котрий спричинив собі смерть струною ліри, яка досі виконувала катартичну функцію. Подібно ж і у "Лісовій пісні", коли "Лукаш сидить сам, прихилившись до берези, з сопілкою в руках, очі йому заплющені, на устах застиг щасливий усміх. Він сидить без руху. Сніг шапкою наліг йому на голову, запорошив усю постать і падає, падає без кінця ..." [275;293], - сопілка як катартичний елемент є при Лукашеві і в прикінцевому моменті його життя. А вже Юда з Лесиної драматичної поеми "На полі крові" своїми виправданнями вчиненого морального злочину не може переконати інших у правомірності власних дій, не має сам заспокоєння, думки, слова не є очищувальним елексиром для його совісті. Однак катарсис детермінується не тільки трагедійністю, "сучасне нормативне трактування катарсису ("особлива, нерідко вища форма конфлікту (і супутнє йому потрясіння) не придушують своєю безвихідністю, а впливають (на читача, глядача), просвітлюючи та визволяючи душу" [146;152], що ритуалізє його в напрямі до естетичного та релігійного його різновидів. Прочанин із драматичної поеми "На полі крові" досягає релігійного катарсису через напучування гріщника, коли не мовчить на гріх, і, хоча, залишається не зрозумілим, відходить із відчуттям виконаного обов'язку.

Міріам із драматичної поеми "Одержима" прагне через свої спокутні вчинки досягнути очищення, вона всією душею і серцем намагається духовного вознесіння, офірувати своє життя для Месії, та цього полегшення, катартичного свята духу не відчуває сповна не через те, що Месія не поділяє її прагнень, навіть дуже