насолода плоті (безліч зовні непристойних мотивів, як в народному весільному фольклорі, складаються в гімн природної гармонії між людиною і всесвітом). З другого боку, відчуття гріховності всього відбувається не покидає глядача, — і художник не прагне неодмінно розставити всі крапки над «i», демонструючи земне життя як космічно-грандіозну суперечність. Живописна майстерність досягає у великих вівтарних триптихах майстра дивовижної сили і у той же час граціозної легкості; фарби то ніжно вібрують, то палають вогнем, то сяють мерехтливим, хитким світлом.
На зовнішній поверхні закритих стулок вівтаря художник зобразив Землю на третій день творіння. Вона показана як прозора сфера, до половини заповнена водою. З темної вологи виступають контури суші. Вдалині, в космічній млі, предстає Творець, що спостерігає за народженням нового миру. Вівтар розчиняється і радує око своїми фарбами. Композиція лівої стулки продовжує тему створення світу і присвячена зародженню рослин, тваринних і людини. У центрі стулки, посередині земного раю, зображене кругле водоймище, прикрашене химерною спорудою, — це джерело життя, з якого вибираються на сушу різноманітні істоти. На першому плані Господь благословляє тільки що створених їм Адама і Єву.
У центральній частині триптиха розкинувся чудовий чарівний «сад любові», населений безліччю голих фігурок чоловіків і жінок. Закохані плавають у водоймищах серед хитромудрих конструкцій; складають небачені кавалькади, осідлавши оленів, грифонів, пантер, кабанів; ховаються під шкіркою величезних плодів...
На правій стулці глядач бачить пекло. Ця композиція перекликається із зображенням земного раю на лівій стулці, але їх зв'язок заснований на контрасті. Тут панує тьма, слабо осяяна полум'ям дальньої пожежі; зник достаток природи — його змінила убожіюча, витоптана земля. Фонтану життя тут немає — трухляве «древо смерті» росте із замерзлого озера. Тут володарює не благий Творець, а птіцеголовий диявол, який заковтує грішників і, пропустивши їх крізь свою утробу, скидає в безодню.
Коли Босх пише «Рай», він прагне намацати якусь загальну, примиряючу суперечності концепцію буття. Він дає доступ в райські сади своїм потворним тварюкам, які і тут повзуть, лізуть на берег з яйцевидного темного ставка, очевидно, символізуючого вічно народжуюче лоно праматері-природи. Але в раю вони виглядають нешкідливими, більше забавними, ніж страшними, і пустують на лугах, осяяних рожевим світлом, поряд з красивими білими птахами і тваринами. А в іншій частині райської панорами густі зграї темних птахів вихором вириваються з печери в скелі, що нагадує жерло величезної печі, що невпинно випікає всі нові життя, злітають вгору, потім повертаються, знову занурюючись в темноту і знову вилітавши на світло. Дивна, фантастична, як сновидіння, картина «кругообертання речовини».
Це алегорія гріховного життя людей. Але і в райському пейзажі ні-ні та і промайне колюча плазуюча тварюка, а серед мирних кущ раптом спорудиться якась фантастична споруда (або рослина?), і уламок скелі прийме форму голови з лицемірно прикритим оком. Герої Босха – немов втечі, пророслі в темноті. Простір, заповнений ними, неначе неозорий, але на ділі замкнуте, в'язке, безвихідне. Композиція – широко розгорнена, але пронизана ритмом квапливим і захлинається. Це життя людства, що виверне навиворіт. І це не пізній рецидив далеких середньовічних уявлень (як завжди тлумачать творчість Босха), а нескінченне настирне прагнення відгукнутися на життя з її болісними суперечностями, повернути мистецтву його глибоке світоглядне значення.
Першим спробував «розшифрувати» зображення триптиха чернець Хосе де Сигуенца в 1605 р. Він вважав, що «Сад насолоди» є повчальною картиною: центральна частина вівтаря — не що інше, як збірний спосіб земного життя людства, що загрузнуло в гріховній насолоді і втраченого раю, що забув про первозданну красу, — людства, приреченого на загибель в пеклу. Хосе де Сигуенца пропонував зняти з цієї картини більше копій і розповсюдити їх в цілях напоумлення віруючих.
Більшість сучасних учених розділяє думку Хосе де Сигуенца. Проте деякі дослідники вважають триптих Ієроніма Босха або символічним зображенням алхімічних перетворень речовини, або алегорією містичного браку Бога із земною Церквою, або віддзеркаленням хворобливих фантазій автора. Вівтар з Прадо дотепер залишається однією з нерозгаданих таємниць великого нідерландського живописця.
Пізній Період
У картинах, відношуваних дослідниками до пізнього періоду творчості Босха, тема зла і гріху відходить на другий план, поступаючись місцем образу прекрасного в своїй буденній простоті миру.
Останні роботи художника чудно поєднують фантастику і реальність його колишніх робіт, але при цьому їм властиві відчуття сумної примиреності. Розсипаються згустки злобних істот, раніше тих, що торжествуюче розповсюджуються по всьому полю картини. Окремі, маленькі, вони ще ховаються під деревом, показуються з тихих річкових струменів або пробігають по пустинних, порослих травою горбиках. Але вони зменшилися в розмірах, втратили активність. Вони вже не нападають на людину.
У пізній творчості Босха поступово посилюється роль реального початку і відроджується початковий інтерес нідерландського мистецтва до необмежених пейзажний просторам.
Картини пізнього періоду (1510-е) контрастно несхожі по своєму світовідчуванню. Найгармонійнішим по колірному і композиційному ладу є великий вівтарний триптих з «Поклонінням волхвів» (ок. 1510); ні хитросплетіння хитромудрої символіки, ні окремі зловісні деталі не затуляють загальної благочестивої утихомиреної цього найбільш «ванейковського» з проявів Босха; сильні, монументальні колірні акценти червоного одіяння фігур першого плану визначають весь колірний лад, поєднуючись із зеленими тонами далекого панорамічного пейзажу, чий спокій укріплює загальне відчуття перемоги божественного початку над ненавистю, жорстокістю, гріхом.
На бічних стулках вівтаря зображені його замовники — знатний Гертогенбосхській бюргер Пітер Бронкхорст і його дружина Агнеса — у супроводі їх святих покровителів. За задумом Босха, основою композиції центральної