У цій новелі можна простежити явні психологічні відхилення у психіці Максима. Його монологи звернені не тільки до мертвих синів, дружини, невісток, а також істот, що за своєї природою не призначені на діалог: коня і пташки, а й до вищої духовної особи – Бога. Характеризуються високою експресивністю, різкістю в оцінці певних подій та явищ, безпідставному звинувачені, злобністю, підвищеним тоном...

Дід Михайло — єдиний з чотирьох персонажів у новелі „Вістуни”, який висловлюються. Всі інші мовчать. „Попри роботу будуть налітати на нього думки і за осінь, і за зиму, і за весну. Десь в голові зароїться таке, що він забуде за ковіньки і за кашель... гадка гадку буде здоганяти, і він їх не віджене”, і тільки на якусь хвильку повернувшись до справи, „буде далі сотати свої думи” [1, 94].

Його монологи-роздуми про себе, про життя, про рідних здебільшого внутрішні, але в один момент репліка внутрішнього монологу виходить на зовні, звертаючись до дітей: „А ви чому Оксані не помагаєте, а їсти хочете?” [1, 94]. Та відповіді не чується, а дід дальше сотає свої думки. Таке явище у творчості Стефаника не поодинокість, а закономірність. Героям важко знайти діалог з зовнішнім світом і вони часто діалогізують своє внутрішнє мовлення, свої думки, що зреалізовує їхні природні людські бажання, бажання бути почутим і бажання діалогу як бажання бути потрібним. А оскільки художній текст в великій мірі це авторська проекція реальності, в більшості несвідома, то це теж можна, а навіть варто застосовувати до автора.

Отже, і автор, і герої, що висловлюються, і персонажі, що слухають, констатують — у різних новелах по-різному, але в один голос — по-рушення внутрішньої рівноваги у свідомості людини внаслідок зітк-неня із суспільними умовами. Тривалі душевні надломи, мить вну-трішнього вибуху та психологічного напруження, знаходять своє вираження у винятково напруженому висловлюванні (монолозі, діалозі, монологізованому діалозі), прямий виклад якого домінує в новелах Стефаника.

Винятковість самої форми мовної діяльності героїв зумовлюється винятковістю обставин, у яких вона відбувається. Маємо на увазі від-сутність прямого співрозмовника, а часто — навіть слухача, який був би зайнятий спеціально сприйманням слова героя.

Наприклад, у „Синій книжечці” Антін не звертається до когось конкретно, а — „рахує, аби село чуло, кому продав поле, кому город, а кому хату” [1, 5]. Батько Із новели „Стратився”., син якого, не витримавши військової служби, повісився, плакав у вагоні і — „аби його ніхто не бачив, що плаче, то ховав голову у писану тайстру” [1, 9], виповідаючи все своє горе в нестримному монолозі не комусь конкретно, а всім і ніби нікому.

Так у Стефаника всюди: аби всі чули й аби ніхто не слухав, до всіх і ні до кого.

Голос відчаю, голос розпуки не шукає слухача, він виривається вже незалежно від зусиль згорьованої людини. Той же батько в новелі „Стратився” „підніс трупа, обіймив за шию та й пи-тався, як коли би радився” [1, 11]. З ким питається? Навіщо? Чому? Що це, тверезе змалювання межових станів психіки людини чи реальна, нехай навіть несвідома, психологічна травма автора?

І знову з деревом-колядницею розмовляє стара жінка зі „Святого вечора”:

„Галуззя грушки шморгало у вікна, а шибки дзеленькотіли.

Колідуй мені, грушечко, колідуй, бо ніхто мені цего вечера не заколідує, такого великого вечера, лиш ти бабі колідуєш” [1, 68].

Пейзажні замальовки часто служать, як фон для монологічних роздумів головних героїв.

Новела „Озимина” розпочинається з своєрідного прийому в художній літературі – пейзажотерапії. „По селі сотається, пливе тоненькими струями, розпадає-ться на манінькі крапельки один голос, осінній, сільський звук. Обій-має він село, і поле, і небо, і сонце. Протяжна тужлива пісня вилискує-ться по зораних нивах, шелестить зів'ялими межами, ховається по чорних плотах і падає разом з листям на землю. Ціле село співає, білі хати сміються несміливо, вікна ссуть сонце. На однім городі зеленіється латка озимого жита, а коло нього на кожусі лежить білий, як молоко, мужик... Він говорить, а горіх раз по раз кидає на нього широке своє листя. Білі мотилі граються над ним, кортить їх сісти на біле дідове волосся. Але він піє, говорить, а сусідські когути те чують і за ним потягають” [1, 132].

Дальше іде монолог, де дід свариться зі своєю смертю, яка до нього не приходить, а десь, де іде війна, смерть забирає молодих людей, яким ще жити, а жити. Їм же все одно від неї нікуди не втечи. А він мучиться і це виливається назовні у формі монологу до смерті.

Таким чином, пейзажотерапія насичена звуками виділяє з себе „соліс-та” — і на основі дідового монологу формується конкретизоване уявлення про типові турботи й умонастрої села, про глибший, ніж музична імпресія, соціально-психологічний зміст отієї осінньої пісні села у глибоко суб’єктивізованому світобаченні діда.

Стефаник знаходить спосіб поширити узагальнене звучання висловлених персонажем настроїв: у взаємодії з пейзажотерапією монолог ста-рого