За схожим сценарієм, на самоті і з вступними елементами пейзажотерапії, що служить за фон до монологічного мовлення, зображено Якова з новели „Сон”, охопленого ірреаль-ними видіннями. Його ні до кого не звернені слова лунають в осін-ньому повітрі,— і пейзажне інтермеццо від автора тонко відтворює нюанс говоріння „в світ”: „Балакав крізь сон і за кожним словом випускав з уст сніп білої пари. Голос його йшов з вітром до ліса і бив-ся довго від одного дерева до другого” [1, 122].

Отже, монологічні структури в поетиці Стефаника — не форма-лістично художній хід, а відкритий письменником змістовний відповідник до зображуваного ним стану свідомості його героїв.

У новелах Стефаника давно привернула увагу літературознавців майстерність діалогу.

Головний герой у момент зображення перебуває у стані душев-ного зрушення, в межових станах психічної свідомості, часто — внутрішнього звіту перед самим собою, не-рідко — у сповідальних звертаннях до бога, до світу. Присутні персонажі другого плану втручаються зі своїм словом, яке зародилося у відносно спокійних психічних станах, у сповідальне слово центрального персонажа. Нетотожність внутрішніх станів ви-ливається в непорозуміння між дійовими особами: другорядні голоси переривають сповідь, заважають її природному плину.

Аналізуючи цю діалогічну атмосферу, Стефаник відтворює не-рівноправність реплік основного й інших персонажів, і показує, що це спілкування відбувається не на паритетних засадах сторін, хоч би й з перемінною активністю тієї й іншої, як це властиво живому діалогу.

Зображуючи діалогічні взаємини між персонажами, Стефаник доводить неможливість діалогу при даному психічному стані героїв.

Промовистий діалог, точніше — його уламок, з новели „Давнина” міс-тить часткове пояснення подібного ставлення до співрозмовника:

„— Діду, ви забудете говорити,— казали люди.—

Моя верства вімерла і на войнах погибла, я не маю з ким говорити.

„...Дід вертав до своєї роботи і бурмотів під носом” [1, 89].

Отже, розмова є, але — лише з самим собою.

Автор часто вдається до контрасту. У цій же новелі „Давнина” баба по-жіночому надзвичайно охоча поговорити. Але цим самим ще більше відтінюється моторошна мовчазність старого, до того ж — мовчазність, як це видно з наведеного діалогу, усвідомлена, а отже — трагічна.

Не менш трагічним є говоріння самому собі. „Баба сідала собі на лаву проти грядок і говорила сама до себе” [1, 90]. Психологічно згубно для організму постійно усвідомлювати, що ти нікому не потрібен, що все те, що ти скажеш Комусь, почує тільки Ніхто, а отже ти, тобто ти і є той Ніхто, який не потрібен нікому, окрім самого себе. Як страшно це б не звучало, але більшість стефаниківських героїв саме такі. Як наслідок виникає логічне запитання: якщо основна більшість героїв письменника, потерпає від самотності та психічних розладів спричинених нею, а художній текст це авторська проекція реальності, то чи не свідчення це того, що й сам митець переживав подібні незручності? А якщо взяти до уваги той факт, що проекція в найчистішому вигляді це тільки 1/5 викладу особистості, то вся „коротка і страшна” За відомим висловом М. Горського. літературна спадщина В. Стефаника є лише натяком на те, що діялось в його „душі” як внутрішньо-психологічній особистості.

Особі, що говорить сама до себе властивий складний і тривалий стан посиленої роботи думки. Постійне обертання в думці якогось головного питання, певної моральної загадки, інколи — „гріха” у Стефаника доходить до тієї стадії, коли думка виливається в слові.

Особливо виразно відтворено і художньо пояснено такі явища в новелі „Межа”, сімдесятилітній герой якої „вже десять літ як ледве чутно говорить, а тепер гримить, як грім, та з богом правдається”:

„— Господи боже, іззамолоду то ти рідше до мене приступав із моїм гріхом, а тепер ні за годину не відступаєш. А я тобі кажу, що ніц не жалую.

Що ти, старий, говориш, та не гріши!—

Забирайтеся всі з хати” [1, 193].

Коли мати з дочками потихеньку повернуться в хату і котрась із дочок ще раз завадить старому, він повторить: „Говорю з богом, за-бирайтеся мені з хати” [1, 193]. Ця повторювана репліка досить яскраво за-свідчує неможливість паритетної взаємодії різних психічних станів, носії яких фізично межують у цьому творі. Тут домінує одна свідомість зі своїми принципами: сімдесятилітній старий у передсмертному слові не бажає визнавати за злочин своїх складних, навіть кривавих інколи вчинків на захист власного шматка землі-годувальниці, а голоси, що втручаються,— гріхобоязливі, вони дисонують з його сповіддю.

Другорядні голоси заглушені основним, вони подавлені компо-зиційно. З 55 рядків новели 41 — монолог-сповідь, 4 — службові звер-тання до інших персонажів, 10 – слова автора. Тобто, на долю інших дійових осіб випало чо-тири фрази, причому тільки дві з них, по рядку кожна, звернені до старого, а дві такого ж обсягу констатують фізичний стан старого.

Подібним чином визначається пропорція між голосами в новелах „Гріх” і „Мати”, де досліджується ставлення села до позашлюбної дитини. У першому творі основний зміст становлять душевні муки матері, яка вже вислухала картання всіх рідних і тепер, звертаючись до бога, готується до найгіршого — до звіту перед своїм чоловіком, що повернувся з фронту. Але вуста чоловіка, який, зрозуміло, на війні всякого набачився, вимовили тільки запитання: „Це чия дитина?” — і присуд, зовсім несподіваний для Касіянихи:

„Та й цю вигодуємо” [1, 197].

Крім цих та ще однієї короткої фрази, решта — подробиці свідомості гріховниці-матері:

спочатку це були слова покути:

„Як же ж