Наприклад, у „Синій книжечці” Антін не звертається до когось конкретно, а — „рахує, аби село чуло, кому продав поле, кому город, а кому хату” [86, 5]. Батько, син якого, не витримавши військової служби, повісився, плакав у вагоні і — „аби його ніхто не бачив, що плаче, то ховав голову у писану тайстру” [86, 9], виповідаючи все своє горе в нестримному монолозі не комусь конкретно, а всім і ніби нікому.

Так у Стефаника всюди: аби всі чули й аби ніхто не слухав, до всіх і ні до кого.

Голос відчаю, голос розпуки не шукає слухача, він виривається вже незалежно від зусиль згорьованої людини. Той же батько в новелі „Стратився” „підніс трупа, обіймив за шию та й пи-тався, як коли би радився” [86, 11]. З ким питається? Навіщо? Чому? Що це, тверезе змалювання межових станів психіки людини чи реальна, нехай навіть несвідома, психологічна травма автора?

І знову з деревом-колядницею розмовляє стара жінка зі „Святого вечора”:

„Галуззя грушки шморгало у вікна, а шибки дзеленькотіли.

Колідуй мені, грушечко, колідуй, бо ніхто мені цего вечера не заколідує, такого великого вечера, лиш ти бабі колідуєш” [86, 68].

Пейзажні замальовки часто служать, як фон для монологічних роздумів головних героїв.

Новела „Озимина” розпочинається з своєрідного прийому в художній літературі – пейзажотерапії. „По селі сотається, пливе тоненькими струями, розпадає-ться на манінькі крапельки один голос, осінній, сільський звук. Обій-має він село, і поле, і небо, і сонце. Протяжна тужлива пісня вилискує-ться по зораних нивах, шелестить зів'ялими межами, ховається по чорних плотах і падає разом з листям на землю. Ціле село співає, білі хати сміються несміливо, вікна ссуть сонце. На однім городі зеленіється латка озимого жита, а коло нього на кожусі лежить білий, як молоко, мужик... Він говорить, а горіх раз по раз кидає на нього широке своє листя. Білі мотилі граються над ним, кортить їх сісти на біле дідове волосся. Але він піє, говорить, а сусідські когути те чують і за ним потягають” [86, 132].

Дальше іде монолог, де дід свариться зі своєю смертю, яка до нього не приходить, а десь, де іде війна, смерть забирає молодих людей, яким ще жити, а жити. Їм же все одно від неї нікуди не втечи. А він мучиться і це виливається назовні у формі монологу до смерті.

Таким чином, пейзажотерапія насичена звуками виділяє з себе „соліс-та” — і на основі дідового монологу формується конкретизоване уявлення про типові турботи й умонастрої села, про глибший, ніж музична імпресія, соціально-психологічний зміст отієї осінньої пісні села у глибоко суб’єктивізованому світобаченні діда.

Стефаник знаходить спосіб поширити узагальнене звучання висловлених персонажем настроїв: у взаємодії з пейзажотерапією монолог ста-рого лунає як вираження вселенської туги, світового суму, і внутрішній стан душі головного героя.

За схожим сценарієм, на самоті і з вступними елементами пейзажотерапії, що служить за фон до монологічного мовлення, зображено Якова з новели „Сон”, охопленого ірреаль-ними видіннями. Його ні до кого не звернені слова лунають в осін-ньому повітрі,— і пейзажне інтермеццо від автора тонко відтворює нюанс говоріння „в світ”: „Балакав крізь сон і за кожним словом випускав з уст сніп білої пари. Голос його йшов з вітром до ліса і бив-ся довго від одного дерева до другого” [86, 122].

Отже, монологічні структури в поетиці Стефаника — не форма-лістично художній хід, а відкритий письменником змістовний відповідник до зображуваного ним стану свідомості його героїв.

У новелах Стефаника давно привернула увагу літературознавців майстерність діалогу.

Головний герой у момент зображення перебуває у стані душев-ного зрушення, в межових станах психічної свідомості, часто — внутрішнього звіту перед самим собою, не-рідко — у сповідальних звертаннях до бога, до світу. Присутні персонажі другого плану втручаються зі своїм словом, яке зародилося у відносно спокійних психічних станах, у сповідальне слово центрального персонажа. Нетотожність внутрішніх станів ви-ливається в непорозуміння між дійовими особами: другорядні голоси переривають сповідь, заважають її природному плину.

Аналізуючи цю діалогічну атмосферу, Стефаник відтворює не-рівноправність реплік основного й інших персонажів, і показує, що це спілкування відбувається не на паритетних засадах сторін, хоч би й з перемінною активністю тієї й іншої, як це властиво живому діалогу.

Зображуючи діалогічні взаємини між персонажами, Стефаник доводить неможливість діалогу при даному психічному стані героїв.

Промовистий діалог, точніше — його уламок, з новели „Давнина” міс-тить часткове пояснення подібного ставлення до співрозмовника:

„— Діду, ви забудете говорити,— казали люди.—

Моя верства вімерла і на войнах погибла, я не маю з ким говорити.

„...Дід вертав до своєї роботи і бурмотів під носом” [86, 89].

Отже, розмова є, але — лише з самим собою.

Автор часто вдається до контрасту. У цій же новелі „Давнина” баба по-жіночому надзвичайно охоча поговорити. Але цим самим ще більше відтінюється моторошна мовчазність старого, до того ж — мовчазність, як це видно з наведеного діалогу, усвідомлена, а отже — трагічна.

Не менш трагічним є говоріння самому собі. „Баба сідала собі на лаву проти грядок і говорила сама до себе” [86, 90]. Психологічно згубно для організму постійно усвідомлювати, що ти нікому не потрібен, що все те, що ти скажеш Комусь, почує тільки Ніхто, а отже ти, тобто ти і є той Ніхто, який не потрібен нікому, окрім самого