2. Жанр має виразне екзистенційне навантаження (балада - одна із форм особистісної поезії [3, с. 156], котра відтворює відчуття самотності особистості у ворожім соціальнім оточенні, духовну напруженість героя (див. [2, 19]).

3. У літературі завжди бувають жанри-лідери. Їх обирає і підтримує сама епоха. Розвиткові балади сприяють бурхливі епохи - скажімо, широкому її побутуванню у XVII столітті сприяла всезагальна криза і ламання старих феодальних устоїв життя [8, с. 169]. Тут варто згадати ідею деконструкції і наголосити, що 60-ті роки XX століття є саме такою бурхливо-кризовою епохою.

4. Тотальна влада суспільного устрою над особистістю. Герой балади опиняється в розладі з оточуючим середовищем, він пориває з ним, він явно незадоволений звичними формами життя, шукає чогось нового, прагне вирватись зі світу, що пригнічує його. Ця боротьба закінчується зазвичай трагічно. Герой або прямо гине, або повинен визнати свою поразку. Трагічна розв'язка відображає типові стосунки між людьми, що засновуються на безконтрольному самоуправстві одних і повній беззахисності інших, на безправності людської особистості [11, с. 170]. Подібні явища спостерігаємо у період дисидентства, коли на цьому ставив акцент Ю. Бадзьо у своєму творі "Право жити": "Великодержавницька, шовіністична політика КПРС забрала від українського народу право на життя" [12, с. 254], коли про це писав В. Стус із заслання: "Зірвані з орбіти власної особистості - ось хто єсьмо [...]. Болить людська несправедливість і чорна невдячність за те, що ти жив для того, щоб усім було краще, а тебе за це б'ють" [13, с. 15; с.17]. Поривання із середовищем виявляється у зовнішній незгоді, наслідком якої стає засудження до в'язничного покарання. Якщо, наприклад, екстраполювати це на біографію В. Стуса, то отримаємо картину світу, яка має архаїчні витоки, але є найтиповішою для баладного жанру: актуалізується поділ простору на "свій / чужий", де "своєму" відповідає "цей" світ, сакральний світ живих, а "чужому" - "той" світ, профан ний світ мертвих; "свій" простір - це рідний дім і, ширше, Космос рідної Батьківщини, "чужий" - заслання; перехід зі "свого" в "чужий" є ізоморфним смерті, причому смерті в "невижитому віці", на що, між іншим, апелюючи до етногенетичної пам'яті, вказує і сам поет: "Ще й до жнив не дожив, зеленьжита не жав // ані не молотив. І не жив. І не .жаль " [14, с. 36] (Жита, як відомо, "здавна асоціюються зі смертю людини, яка не скінчила природного циклу свого існування" [15, с. 50]).

Таким чином, на прикладі наведеної дихотомії можемо спостерігати давні архетипні відносини, що конкретизують свою семантику в ритуалі переходу, де основним семантичним ядром є поняття кордону, що за Ю. Лотманом є "одним з основних механізмів семіотичної індивідуальності" [16, с. 257]. Цей кордон якраз і розмежовує "наш", "свій", "культурний", "безпечний", "гармонійно організований" світ та "їхпростір", "чужий", "ворожий", "небезпечний", "хаотичний". За М. Новиковою, кордон - "місце найбільшого віддалення від центру "свого" світу" [17, с. 64]. А отже, він є тим місцем, де "свої" захисні цінності та сили втрачають (або зменшують) свій позитивний вплив, це територія, де починається "чужий" простір, його закони та впливові сили. Після перетину кордону людина відчуває себе не просто соціальне чи етнічно, але й космічно самотньою: вона знаходиться серед "несвого" буття.

Можемо згадати рядки з листа В. Стуса: "друзів нема - вони десь далеко, десь по той бік мене [...] Нічого живого, нічого справжнього, нічого свого [...] Це такий світ, про існування якого я нічого раніше не знав..." [13, с. 26;