"Виринути", "срібногорлий хорал", ба навіть вигорання багаття (не кажучи про однозначний четвертий рядок — "д'горі зрине весь голубиний дух") мають єдиний просторовий вектор і в розмаїтті своєму складають цілісний і наскрізний образ трансцендентного відземного пориву.

Аби сказане про розмаїту множину образного означення цього пориву, що зовсім не обмежується власне дієслівними формами, не лишилося голослівним твердженням, наведемо ряд конкретних прикладів із "Палімпсестів" (цей ряд можна продовжувати як завгодно довго): "як вертикально просвітлена ніч — стовбур, узорений зорями туги" (334); "дубала снується синій дим дитинства" (412); "по втратах, що тебе з усіх спромог угору поривають" (176); "і лінії спадні усевпокори, і вертикальний понадземний щем" (200); "Все. Більше пристановиська немає, немає доми. Світ утратив вісь" (201), "душа, розколошкана в смертнім аркані високих наближень" (241); "сподоб мене, Боже, високого краху" (242); "струмить високий день. Як спирту штоф, стоїть осклілий обрій" (245); "це ти, четвертоване серце, устеблене, стромишся в небо" (266); "які простовисні прориви у надвищ, у темінь зазірну" (266); "нехай... твоє худе прозоре тіло спинається з усіх колін" (304); "насторчена твердь і насторчене небо" (359).

В цих же координатах високого і низького, в етичному плані — марнотного і значущого, минущого і вічного — дістають виразу звичайні людські почування, скажімо, гніву і відчаю ("світ зайшовсь дубала", с. 244); алієнованості ("нам світ не належить — бовваном стоїть", с. 276; — на відміну від душі він позбавлений здатності возноситися і тому сприймається як чужий); відчуття краси і не-краси ("тонкі, високі, сині голоси дивочними подобами світають", "а доокруг — болото, муки, твань", с. 313); переживання за рідних, яким випало страждати через нього, поета ("від рамена — крик, високий зойк — у дві гінкі долоні, неначе рури, мов многоколонні голосники атлантових музик", с. 363); "простерла долоні — з дитячої льолі — аж ген, де Чумацький поскрипує віз", с. 385); інтимного щастя ("перечекаємо годину — дві — і запливе маленька наша хижка в високозоряну голчасту ніч", с. 387); відчуття остаточної особистої втраченості ("відшукай блідими устами уста, що струмують угору над зорі життя і над зорі по той бік оджилих бажань", с. 457).

Вельми промовистими в плані сказаного є постійні образні деталі лірики Стуса, такі, як "розкрилені руки", "тонкоголосі долоні", звук пісні і "звук" жесту, спрямований у вись, стрімкі сосни, що "із ночі випливають, мов щогли" (с. 235), "високогорлі сосни" (с. 243,— характерне поєднання вертикального обрису і звуку), тополі стрункі або "кличні" ("далека Вітчизна, як тополя ячить", с. 388), часом — відчайні ("тополя ламле руки — їй сил нема — пірвати тіло в лет", с. 286).

Коли ж ідеться про безрух, затраченість, марноту (за Стусом — "смертеіснування" й "життєсмерть"), поетична картина виповнюється відповідними пригніченими донизу формами, вплощиненими деталями, предметами, назавжди вгніченими земним тяжінням у пласке довкілля: "Уральські гори, уральські сосни, край Кисегачу, я межи вами—валунний камінь — лежу і трачусь" ("Зимові дерева", с. 119); "і ув оазі безталання нас тлумить, підгинає, гне" (с. 274); "ці дні, немов зотлілі груші на мокрій гілці існувань" (с. 202) та багато ін.

Подібна просторова конфігурація ліричного переживання ясно видима в більшості поетичних медитацій Стуса незалежно від їх піджанрового характеру. Наприклад, у галузі громадянсько-публіцистичного вірша:

Тороси горя нас і труть, і мнуть,

тороси болю кличуть нас до бою,

а ми пливем, як туші, за собою

і тільки дух нам забиває лють.

О в'язню вічності, гати себе об мур,

гати об мур, аби зажить свободи,

конає світ, уярмлені народи

гойдають небо, ніби абажур,

і в чорноті космічній, над зірками

росте їх крик— жалкими шпичаками.

("Немилосердно нас об вічність б'ють...", "Палімпсести", с. 216)

Яскраво відображена духовно-інтелектуальна зруйнованість соціуму (образ "торосів горя і болю" сам по собі амбівалентний — це те, що давить, пригнічує, і водночас те, що стримить увись, кличе до бою) переростає в адресований соціуму докір, в осуд байдужої погодженості з обставинами ("а ми пливем, як туші, за собою"), негідність якої особливо виразна у світлі вселюдського жадання правди і справедливості ("над зірками росте їх крик — жалкими шпичаками").

У ранньому циклі "Костомаров у Саратові" (1965—1967 pp.), роздумуючи над проблемою свободи особистості в заґратованому радянському суспільстві, Стус вдається до відвертих дидактичних пасажів, які підсумовує промовистим метафоричним штрихом, розмежовуючи тимчасове і вічне, значиме і нікчемне:

Ступай — майбутньому назустріч,

і хай хода твоя легка

легкою буде. І не треба

жалких молінь. І — задарма.

Тюрма не доросте до неба:

ще землю їстиме тюрма.

("Зимові дерева", с. 78)

Ці ж принципи морально-естетичної "геометрії почуття" діють у проникливій, драматичній інтимній ліриці поета, незрідка самі перетворюючись на предмет полемічного осмислення. Так, у вірші "Тебе я все підносив на руках..." вже не кохана як така, а піднесеність її слриймання персонажем, понадземне трактування любові як Божого знаку вічності й свободи є об'єктом поетичної рефлексії, де близька людина в силу своєї земної природи, в силу приналежності до іншого, аніж поет, екзистентно-емоційного виміру виступає мовчазним опонентом поетових самокатувань і самостверджень:

Тебе я все підносив на руках,

ставав навшпиньки, д'горі зводив руки

аби могла сягнути до небес.

А ти, підвладна власному єству,

понехтувала вертикальний простір,

шукаючи земний зелений діл.

Ти є в