Джеймс Голмс пропонує таксономічну модель віршового перекладу. Він вводить термін “метавірш” (meta-poem), вважаючи, що коли вірш-оригінал є відображенням реальності, то переклад – відображенням самого вірша, тобто метавіршем. Основною тезою моделі Голмса є наступне твердження: метавірш істотно різниться від вірша-оригінала тим, що пов’язується із зображуваною реальністю не безпосередньо, а лише через вихідний текст, залишаючись якомога більш вірним параметрам вихідного тексту і водночас інтегруючись у поетичну систему цільової мови. А “метапоет”, таким чином, повинен поєднувати в собі сприйнятливість критика, чутливість поета і вміння розв’язувати проблему конфронтації вихідних та цільових норм.

У статті “Форми поетичного перекладу та переклад поетичної форми” Джеймс Голмс говорить: “В силу своєї подвійної мети метавірш являє собою складний вузол переплетених у жмут взаємозв’язків, що виростають із двох напрямків: з першотвору, його мови, будучи в дуже особливий спосіб пов’язаними з поетичною традицією цієї мови; та з поетичної традиції цільової мови, з її більш чи менш суворими вимогами до метавірша, яким він повинен до певної міри слідувати, щоб мати успіх як поетичний твір” [37]. За Голмсом, оскільки поетична форма не існує поза межами мови, то і жодна форма не може бути “збережена” перекладачем у його переході від мови-джерела до цільової мови. Тому не варто говорити про збереження форми та вживати термін “ідентична форма”: не існує такої поетичної форми в одній мові, котра була б цілком ідентичною з поетичною формою в будь-якій іншій мові, навіть якщо ці форми схожі, а мови споріднені.

Критерії, за якими віршовий переклад поділяється на види і підвиди, залежить передусім від методології, застосованої тим чи іншим вченим під час спроби їх систематизувати. Серед найавторитетніших таксономій віршового перекладу – ті, що запропоновані представниками герменевтичної школи та дескриптивного перекладознавства. Під таксономією розуміється групування за певними ознаками предметів і явищ, а також визначення й теоретичне обгрунтування класифікаційних одиниць: їх системи, субпідрядності, співвідношення та обсягу [37]. Таксономії типів/методів віршового перекладу в основному побудовані на бінарних опозиціях. Одна з найдавніших: буквальний – вільний переклад. “Буквалісти” прагнуть зробити форму невіддільною від змісту, захисники вільного перекладу вважають те, що саме повідомлення можна передати навіть у радикально відмінній формі [там само].

Сучасні перекладознавстві залишаються вірними принципові бінарних опозицій. У Андре Лефевра – це переклади, “орієнтовані на читача”, і переклади, “орієнтовані на текст” [100]. У Пітера Ньюмарка – це “семантичний” переклад, спрямований на першотвір, і “комунікативний” переклад, спрямований на читача [102]. У Лоренса Венуті – це переклад “доместикація” і переклад “форенізація” [111]. Уникнути бінарності вдалося тим таксономічним підходам, які в понятті про метод перекладу вбачають не програму, а інтерпретацію (Дуглас Робінсон [107]), або спираються у своїй класифікації не на поняття про метод перекладу, а на поняття про функцію перекладу (Бартон Раффел [105]).

Згідно з найавторитетнішою нині дескриптивною, або емпіричною, школою перекладознавства, яка зосереджує свою увагу на явищі та проблемах художнього перекладу, можливо описати чотири способи передачі поетичної форми оригіналу у перекладі:

· наслідувальна (mimetic form) – це форма поетичного перекладу, в якій форма оригіналу зберігається у цільовому тексті;

· аналогічна (analogical form) – це форма поетичного твору цільовою мовою, яка виконує функцію, подібну до функції поетичного твору оригіналу;

· форма як дериват змісту або органічна форма (content-derivative form) – форма поетичного перекладу, яка створюється, коли перекладач спирається на семантику тексту, дозволяючи семантичному матеріалові набувати у ході перекладу своєї власної унікальної поетичної форми, тобто розвиватися “органічно” з внутрішніх порухів самого тексту;

· привхідна (extraneous form) – це форма поетичного перекладу, яка імпліцитно не повязана ні з формою, ні зі змістом оригіналу, а метод створення такої форми називають методом “відхилення”, оскільки він ніяким чином не виводиться з вихідного твору.

Характеризуючи метод перекладу, важливо з’ясувати його домінанту – вибір перекладачем того елементу, який він вважає найважливішим в оригіналі. Однак домінанта може не тільки випливати з оригіналу (як результат його аналізу), а й накладатися перекладачем (і читачем) на основі домінанти, що випливає з очікування тексту [37]. Р. О. Якобсон вважав, що “домінанту можна визначити як фокусуючий елемент художнього твору: вона керує, визначає і трансформує інші компоненти” [93, 56-64]. Домінантою може бути і символіка образу, і милозвучність, і композиційна побудова. Щоб зберегти ключові компоненти, перекладач повинен виявити гнучкість підходу.

Поетичні твори цільової культури, композиційну побудову яких важко наслідувати чи зімітувати, спричиняють труднощі для перекладачів. При передачі “значення” поетичних творів цільовою мовою, адаптуючи при цьому їх побудову, перекладені поезії можуть втратити певні асоціації або ж набути нових. Щоб проілюструвати наскільки важливою є композиційна побудова поетичних творів, варто взяти до уваги відоме речення Ноама Хомського: Colourless green ideas sleep furiously. Це речення не має смислу, але, якщо всі слова організувати у формі вірша, як-от:

Colourless

green ideas

sleep

furiously,

то очевидна відсутність логічної гармонії слів стає прийнятною, так як кожен рядок “додає” певну ідею. Загальний смисл базується на асоціаціях цих нелогічних елементів речення, а форма “вірша” видається досить логічною. Під час прочитання, розуміння поезії буде формуватись з асоціацій. Отже, композиційна побудова поетичного твору може бути причиною неправильного декодування чи інтерпретації поезії перекладачем, а це стане причиною невдачі у міжкультурній комунікації [95, 107].

Показовим може бути розгляд поезії Е. По “To One in