Погляньмо, як інтерпретували ці особливості українські перекладачі. Варто зауважити, що більшість з них до кінця не дотримується авторського ритму. І на це є свої причини. Ритмічні, як і всі інші недоліки інтерпретації П. Грабовського, пояснює М. Стріха, припускаючи, що переклад було зроблено через російський посередник, “очевидно, не без впливу “моди на По” в середовищі тодішніх російських декадентів” [78, 133]. І справді, формальні характеристики першого українського перекладу надзвичайно далекі від оригінальних(згадати лише заміну рим).

Л. Мосендз, мабуть, найкраще передав особливості метрики й римування першотвору. Його побудова якщо й не бездоганна, то, принаймні, надзвичайно близька до оригінальної і вагомих заперечень не викликає.

Зберегти еквілінеарність в українському перекладі при такій концентрованості у рядках незначної довжини (у Е. По чотири рядки у строфі двостопні, а два – тристопні) – завдання не з легких. Тому, гадаємо, деякі відхилення в бік збільшення не повинні вважатися надто великою вадою. Так, Г. Гордасевич використовує і трискладові розміри, але зберігає інтонаційні перебивки ритму, дарма що вони не завжди збігаються з першотвором. Ефект ритмічної непостійності залишається. У Е. По заключний рядок вірша також довший за попередні. Таке обтяження додатково створює ефект невпевненості, підсилює сумніви. Однак в окремих моментах порушена система чергування чоловічих і жіночих рим. Але Г. Гордасевич єдина з українських перекладачів спробувала відтворити повтори “shadow – Eldorado”, використавши для цього слово “радо”. І тут ми бачимо зворотній бік медалі, про який говорив Л. Бархударов – зміщення акцентів. Твір стає надто “радісним”, набуває того оптимістичного відтінку, якого, як зазначалося вище, краще було б уникнути.

На жаль, не всі перекладачі приділили належну увагу прийомові градації, очевидно не до кінця усвідомивши її домінантність для даного твору. Лише П. Грабовський чітко сформулював кожен новий звій емоційного фону: “виспівував радо – знеможений сил молодих підупадом – гас погляд його марівничий – там царство вічної ночі”. У Г. Кочура цей поступ припиняється після другої строфи. Він втрачає нитку оповіді, коли пропускає згадку про передсмертний стан героя, а фраза “Там, де обрію грань, / Видко гір нерухому громаду” руйнує конкретність образу, позаяк ніяким чином не вказує на Долину Смерті чи Царство Тіней, в яке лицарю належить спуститися. Така сама розпливчастість характеризує останню строфу Л. Мосендза: “Горі, на верхах / Місячних гір, / Долі, на затіннім споді”. У Г. Гордасевич та М. Стріхи ця ідея, хоча й виразніша, та все ж недостатньо чітка (відповідно “Місячні гори / Побачиш скоро, / В Долину хмар зійдеш радо” і “За непокір– / Ні пасма гір, / Де нізвідкіль ждать ради”).

Тут можна було б згадати ідею концептуального перекладу, яка полягає у необхідності першочергово наголошувати саме на концепції, котру автор вклав у свій твір. Зокрема, якщо “концепцію” визнати кінцевою метою і основним засобом процесу перекладу, то можна сформулювати новий підхід до нього як до концептуального перекладу. Для нього, безумовно, важливо, щоб результат відповідав нормам мови перекладу, щоб його лінгвістичні особливості (тобто лексичні, морфологічні, синтаксичні та інші засоби) збігалися з їхніми еквівалентами в оригіналі, щоб екстралінгвістичні явища вихідного тексту були точно перенесені в переклад і т.д. Все це важливо для концептуального перекладу, але, другорядне, позаяк вирішальну роль в ньому відіграє лише збереження концепції. Якщо вона збережена, то читач має справу з істинним, тобто адекватним перекладом, якщо ж ні – тоді перед ним лежить лише переробка оригіналу, тобто новий, самостійний твір на цей же сюжет”. Безумовно, більша виразність авторської концепції властива творам філософського спрямування, до яких належить і балада “Ельдорадо”. Таким чином, її цілком можна розглядати з вищезазначених позицій, і в такому разі жоден перекладач, окрім П. Грабовського, не спромігся дотриматися авторської концепції, а значить і дати належне тлумачення задумові Е. По.

Переходячи безпосередньо до построфного розгляду інтерпретацій, варто вказати, що всі перекладачі добре впоралися лише з першою строфою. Збережено всі стилістично-змістовні компоненти, створено атмосферу радості й оптимізму. І хоча М. Стріха не говорить прямо, що героєм оповіді є лицар, фраза “В ясній броні” недвозначно вказує на приналежність обладунку саме лицареві. А в Г. Кочура мандрує просто юнак: “Молодий та стрункий / Вершник мчав навпрошки”, хоча “вершника” цілком безболісно можна було замінити “лицарем”, що надало б сюжетній лінії більшої цілісності. У Л. Мосендза поєдналися обидві ідеї – “лицар-юнак”. Лише П. Грабовський додає фразою “Не дуже зважав на пригоди” непотрібної безтурботності.

У третій строфі М. Стріха, як і П. Грабовський та Л. Мосендз, не обґрунтовує появу тіні чи привида. Тому читачеві важко збагнути, чому раптом герой звертається до якоїсь примари: “Вже сил нема / І все дарма… / “О Тіне, дай пораду” (М. Стріха), “Гас погляд його марівничий; / Він мовив до тіні: “Моя ти порадо!” (П. Грабовський), “Як сил зовсім / Не стало в нім, – / Спитавсь у тіней ради” (Л. Мосендз). До того ж в останньому випадку іменник в однині “shadow” перекладено множиною – “тіней” і “тіні”.

2.3.3. Відтворення смислових, образних та стилістичних прийомів у перекладах інших поезій Е. По

Серед перекладачів, які звертаються до менш відомих поезій Е. По, провідне