Вся лірика символістів, так само як естетичні шукання «молодомузівців» і «хатян» (у Польщі – поетів «Молодої Польщі» в Німеччині – творців «Молодої Німеччини»), прийшли на зміну позитивістським тенденціям 70-90-х років XIX століття, живлених вірою в можливість гармонії і благородну соціальну роль мистецтва у витворенні цієї гармонії.

Тобто кожний сплеск ідеї «мистецтва для мистецтва» в художній і критичній думці XIX-XX ст. фактично завжди був відповіддю мистецтва на утилітарні запити суспільства, на більш або менш виправдане суспільно-історичними завданнями прагнення підпорядкувати художню творчість конкретним сьогоденним потребам народу. Відтак кожна актуалізація гасла «чистого мистецтва» містила в собі не стільки заперечення, скільки філософськи піднесене над сьогоденням потрактування цих проблем.

Іншими словами, ініціаторами самої розмови про міру естетичної самоцінності художньої творчості були не митці, котрі нібито творили самі для себе, а ідеологи суспільної практики, яких виводила з рівноваги неодмінна трансцендентна спрямованість художньої і, зокрема, поетичної творчості. Сама ця проблема була величезною мірою нав’язана, і передовсім адептами історичного матеріалізму разом із рем'ям соціально-історичної детермінованості. Так, адже навіть у гегелівській ідеалістичній концепції лірична поезія від життя аж ніяк не відривається, адже за Гегелем, «присутність, дійсність у суб’єктивній душі образно знятої зовнішньої реальності речі є безумовним визнанням самої реальності, значимості цієї речі»[11, 429-434].

Ясна річ, в епоху торжества історичного матеріалізму на попелищі духу естетична самодостатність поезії мислилася лише як «буржуазна» ідея й аргумент для рішучого осуду того чи того поета або критика. Самодостатність мистецтва, довіра до нього неможливі в умовах поневаження й знецінення особистості, тотальної недовіри до неї. Тим-то розмова про «чисте мистецтво», яка начебто виводить нас із кола суспільно-історичних залежностей, знову і прямо підводить нас до питання про міру гуманістичності суспільства. Тим-то більшовизм і похідна від нього соцреалістична система однозначно мусили засудити «мистецтво для мистецтва» як ідею «суспільства заради людини», або принаймі заради «спільноти особистостей». За принципами «партійного мистецтва» художник мусив керуватися «державними інтересами», і звідси – нетерпимість соцреалізму до кожного прояву національного духу.

На поетичній карті XX ст. вектор живильних тенденцій пересувається на Захід, у непідвладне ідеологічному самодурству СРСР поле духовної свободи. Це, передовсім «пражани» (Ю.Дараган, О.Лятуринська, О.Стефанович), варшавське коло поетів (Н.Лівицька-Холодна, Ю.Липа), пишний західноукраїнський пагін (Б.-І.Антонич). Справді, будь-яка жива національна культура просто немислима без подібно філософськи піднесеного над буденням світосприймання й світовідчування, то вони й рішуче заявили про себе в межах Мистецького українського руху 1946-1948рр., подалі від кордонів Країни Рад, у вигляді естетичних запитів та устремлінь його молодшої частини, яка гаслові «Великої літератури» в ім’я народу, по суті, протиставила гасло «Великої художності» в ім’я душі. Г.Грабович вважає, що головна заслуга «Великої літератури» в тому, що вона так швидко породила свою альтернативу[20,55]. Це сталося на зламі 40 - 50-х років і вилилася в таке методологічно значиме для української поезії наступних десятиліть явище, як творчість поетів Нью-Йоркської групи. Власне вони першими після «молодомузівців»та «хатян» зайняли позицію, що її вже у наш час видатний філософ М.К.Мамвардашвілі сформулював таким чином:»Мета поезії – сама поезія»[52,21].

Концептуальні засади «нью-йоркців» означали найрішучіший прорив української поетичної думки до творчої свободи і особистісної відповідальності перед Словом, до того, що втратило всяку актуальність в умовах тотальної соціально-історичної детермінованості радянського мистецтва. І Рільке, і Лорка, і Сен-Жон Перс, і Сміт враз відкривалися для творчого діалогу з українськими митцями, що приносили своє поетичне слово, цікаве не на національною бідою і скрухою (до яких світові, по суті, байдуже), а національною красою.

З філософського боку, творчість Нью-Йоркської групи, що триває понині, означила початок нового витка духовного відродження України як етично продукуючої, а не морально цементуючої етнічної субстанції світу. Звісно, це нерозривні начала народного буття, яким воно уже судилося, проте рішуча переакцентація поезії з ідеологічно-дидактичних начал на естетичні мала принципове гуманістичне значення. Адже відповідно до того, наскільки звернене до абсолютних цінностей, наскільки здатне усвідомлювати їх як проблему, настільки високим є і ступінь художньої свободи його лірики, її, так би мовити, «чистота».

Поети Нью-Йоркської групи першими сказали становче слово в цьому питанні низкою цікавих поетичних книжок, що не вписуються в жодний інший ідейно-естетичний план, як тільки план духовного розкріпачення української поезії та виведення її з-під тиранічної влади суспільно-історичної детермінованості. Проте це слово було сказане далеко за межами України, і, за винятком лічених осіб, його тут взагалі мало хто чув. Однак, природа мистецтва така, що живі паростки справді необхідної йому якості пробиваються за будь-яких обставин. Таким прямим типологічним відповідником «Нью-йоркської» модерної пропозиції, цілком від неї незалежним і самочинним, стала в Україні «Київська школа».

Саме ці поети першими у Вітчизні свідомо й послідовно зірвали з поетичного слова ланцюги тупої соціально-історичної підлеглості, вивели його зі службівського підвалу на Боже світло і сказали:»Будь, яким хочеш будь!» Саме поети Київської школи першими сказали Радянській історії:»Прощавай стражденна». Саме з феноменом Київської школи наприкінці 60-х років, попри все їхнє «підпільне буття» упродовж двох останніх десятиліть лише й можна ототожнювати процес очищення української поезії. Все, що розповилося у 80-і роки і вилилося в могутню хвилю «вісімдесятників» із цілою плеядою талантів, концептуально