Не менш активним в освоєнні східних форм є й В.Рябий. Це переважно філософська лірика, іноді іронічна, але в ній не йдеться про пусті дріб’язки, вона порушує фундаментальні проблеми буття і несе в собі ненав’язливу дидактичну мету:

Ще й не розгледів погляд сам себе,

Як очі сліз неждані повні. Мить.

Ще й не пізнав цей землесвіт мене,

Як вже промчали вітрогоні. Мить.

І так завжди в ріки політ нестримний.

Метелик в лоні здоганяє мить[67,224].

Вартими уваги є хоку – пейзажні замальовки, що виникли в Японії у ХVІ ст. Поет гостро відчуває природу, власне і тут елементи пантеїзму виступають у всій всеохопності:

Шелест крил над землею,

свист пронизливий у вухах.

Розсипається біла кульбаба.

* * *

Надвечір голова соняшника

червоніє місяцем над полем.

дочитує книжку серпня[67,234]

Автор експериментує з більш ускладненими східними формами – мурраба, що свого часу першим здійснив Мірошниченко у своїй збірці «Око» (1989). Суть цієї форми полягає у тому, що рядки читаються однаково вертикально і горизонтально:

осиковий в росі світанний трепет

в росі новий же світиться чар-светер

світанний світиться (осико новий осо)

трепет чар-светер (новий осо) мов лепет

[67,226].

Отож, проілюструвавши досягнення В.Рябого у царині сучасної поезії, доречно зауважити, що нового поет не віднайшов у формах віршування, але яскраво показав свій світогляд і житейську мудрість української ментальності на тлі західноєвропейського мислення за допомогою філософської думки Сходу. Просто для обдарованого митця ніколи не буває достатньо; він бажає утвердитися не тільки у звичайних віршованих формах, звичних для пересічного читача, але і таких незвичних, як хоку, газель, танка, мурраба, що свідчить про глибоку обізнаність автора у різних системах віршування.

Розділ 2

2.1. Теорія міфу у світовій та українській літературознавчій науці

Історія культури протягом усього її розвитку так чи інакше співвідносилася з міфологічною спадщиною первісного суспільства. Співвідношення це постійно коливалося, але загалом еволюція відбувалася в напрямку деміфологізації. Епікурейці вважали, що міфологія потрібна лише для підтримання функцій вождів та жерців. Християнські теологи Середньовіччя дискредитували античну міфологію, пояснюючи її як помилкові судження, або як історії про незначних дрібних демонів. У добу Просвітництва Б.Фонтенель у праці «Походження вимислів» тлумачив виникнення міфів як відповідь на недосконалість людського розуму – невміння пояснити природу тих чи інших явищ, у зв’язку з чим і відбувалося надання їм гіперболізованих людських рис[46,116].

Подібні погляди на природу та цінність міфології збереглися й донині. Наприклад, французький дослідник міфології Р.Менар розглядає останню як «численні вигадки» щодо явищ природи, викладені прекрасною алегоричною мовою: «Сонце для древніх було сяючим богом, який боровся з ніччю; якщо відбувалося виверження вулкана, то це велетень нападав на землю, а коли виверження припинялося – то Юпітер скидав велетня у Тартар. Буря означала гнів Нептуна, а щоб пояснити землетрус, казали, що Нептун б’є своїм тризубом об землю. Проросле після зими насіння означало, що Прозерпіна вийшла із в’язниці, щоб з’єднатися з своєю матір’ю Церерою»[46,117]. Глибшого сенсу, зокрема такого, який би стосувався символічного виміру, дотичного до психологічного розвитку людини, дослідники, котрі дотримуються вищеописаного погляду, у міфології не вбачають.

Друга група, що стосується конкретизації дефініції міфології, значно багатша на гіпотези, окреслює більше функцій міфологічного дискурсу, вказує на їхню причетність до чуттєвого життя людини. Чи не першим творцем серйозної теорії міфу був італійський дослідник Дж.Віко. Він висловлює надзвичайно глибокі, можливо, теоретично недопрацьовані, але інтуїтивно багаті базові особливості міфологічного дискурсу. Зокрема, він порівнює міфологічне мислення з дитячим: йдеться про «чуттєву тілесність та конкретність, емоційність та багатство уяви при відсутності раціональності, перенесення на предмети навколишнього світу своїх власних рис (аж до ототожнення космосу з тілом людини), персоніфікацію родових категорій, невміння абстрагувати атрибути та форму від суб’єкта, зміну суті «епізодами»[46,116]. Звідси випливає, що людство, котре володіє міфологічним мисленням та ще не дозріло до раціонального, здатне творити якнайпотужнішу поезію. Причому, настільки чисту в плані емоцій та афектів, жодним чином не модифіковану раціональними опрацюваннями, до якої більше ніколи не буде здатне повернутися. Формуючи навички логічного мислення, за законами діалектики, колективний розум поступово втрачає безпосередній доступ до архаїчного фантазування та творення міфологічних світів. Таким чином, міфологія є резервом символічної креативності та глибокої емоційної чуттєвості.

В добу Романтизму «культурний маятник», за Е.Мелетинським, змінив напрямок та почав рухатися від раціонального полюсу до міфологічного. У цей час було висловлено низку глибоких ідей щодо природи, структури та функцій міфологічного дискурсу. Так, з філософської позиції Ф,Шеллінга, виникнення міфології та поезії є симультанним протіканням двох взаємопов’язаних, немислимих один без одного процесів «Поезія не передувала історії богів,… одне не випереджало інше, але і те й інше було спільним та одночасним закінченням попереднього стану – стану зверненості й німоти»[83,1052]. Під зверненістю філософ розуміє цілісне, не артикульоване сприйняття світу первісними людьми, без чіткого розмежування феноменів зовнішніх та внутрішніх. Міфологічний дискурс, будучи близьким до поетичної фантазії, винятково не є її продуктом: «Міфологія – це не таке вчення про богів, котре просто уявлялось би у формі послідовної боротьби між ними, про яку розповідає теогонія, їй не було б місця серед міфологічних уявлень, якби тільки ця боротьба не відбувалася реально у свідомості народів, котрим відомо про неї»[83,1171].

Надзвичайно важливим висновком Ф,Шеллінга є твердження про те, що міфи сконструйовано за символічним принципом. Міфологеми структурують хаос, у якому потенційно присутні всі можливі смисли, образи виокремлюють з нього осмислені символічні