сон, як відображення двійництва людської душі, але й долю, яка становила ту частину внутрішнього «Я» героя, яка не могла бути узгодженою з існуючою суспільною реальністю. Тут герой може звертатися до неї, радитися, вирішувати глобальні проблеми. Не з усіма міркуваннями Т.Бовсунівської можна згоджуватися стосовно двійництва в українському романтизмі. Сумнівною мені видається думка про образ героя у минулому чи у сні. Адже герої-романтики сумують за героїчним минулим і в будь-якому творі їх виступає два: переважно автор і ліричний герой в образі козака, які є абсолютно різними особистостями. Те саме відбувається й у зверненні ліричного героя, чи то пак автора, до своїх дум чи муз: він апелює до них з проханням, засудженням чи просто розрадою. Це аж ніяк не двійництво душі – це створення собі уявного друга, з яким ти спілкуєшся. Інша річ тоді, коли свідомість людини розчахується у пошуках власної себе. Адже це характерне вже для літератури XX ст. (Герман Гессен «Степовий вовк», Микола Хвильовий «Я(Романтика)»). Близькою мені є думка Ф.Ніцше, який підкреслював, що в людини взагалі немає обличчя, його заступила маска. Позбутися машкари можна лише за умови, що під знятою є інша. Власне, це добре відчув В.Рябий, який мотив двійництва людини розглядає в декількох ракурсах.
Перш за все, це зрада самому собі через різні невідповідності між зовнішнім і внутрішнім світом. Це нерозуміння самого себе, не віднайдення корисності свого існування:
Не був ніколи ти пророком
у світі пристрастей спокус
себе угледів краєм ока
і сам з собою розминувсь.
* * *
І мить на вічності ворожить:
Ти був? Ти є? тебе нема?
І дві людини зовні схожі
живуть як світло і пітьма [67,10]
Самозрада плавно переходить у зраду-пристосуванство, яке уособлює дзеркало (свічадо) як символ другого людського «Я». Ще з давніх часів образ дзеркала широко використовувався у світовій літературі. Дзеркало розглядалося як символ уяви або свідомості завдяки його властивості відображати реалії оточення, а також як символ мислення або інструмент самоспоглядання і відображення всесвіту. Н.Буряник розглядає трансформацію значень свічада від найдавніших часів і аж до поезії В.Стуса[7,51-57]. Отож, згідно з дослідницею, в давні часи в світлі платонівських ідей уявлення про свічадо мало певні негативні аспекти. Відображення у свічаді вважалося подобою нереальною, а тому подвійно віддзеркаленим від реальності. Воно також розглядалося як каталізатор найгірших людських якостей. Так, у «Метаморфозах» Овідія самоспоглядання перетворюється не на самопізнання, а на себелюбство. В середні віки підкреслювалася надприродна сила свічад, а також їхня властивість відображати приховану, вищу реальність, інколи постаючи символом Бога. Романтизм впровадив новий підхід до образу свічад. Дзеркала розглядалися не тільки як інструмент пихи або джерела магічної сили (як, наприклад у «Фаусті», де дзеркало показує ідеал жіночої краси). Через образ свічад тепер тлумачилися важливі філософські поняття. Деякі письменники, зокрема Гете, розглядали свічадо як символ мистецтва, беручи до уваги його здатність перевертати предмети і змінювати реальність.
Що ж до XX ст., то образ дзеркала почав тлумачитися дещо інакше. Наприклад, французькі екзистенціалісти схилялися до песимістичного погляду на свічадо, яке часто символізувало для них кризу втраченої особистості. Так, Камю в «Міфі про Сізіфа», говорячи про абсурдне, посилається на відображення у дзеркалі [7,51-57]. Власне, аналізуючи вищесказане, ми прийшли до висновку, що у творчості В.Рябого дзеркало виступає як відображення краху людської особистості, що було характерне для літератури екзистенціалізму. В принципі, філософія стародавнього світу розглядала дзеркало як щось негативне, тобто криве відображення реальності. В.Рябий використовує займенник «ти», щоб підкреслити свою двоякість, або іншого себе. Образ масок, що «зникають на вістрі ножа», породжують у поета думку про смерть:
Ти боїшся дзеркал і це жах
Їхні нерви тебе обпікають,
В склі промовисто маски зринають
І зникають на вістрі ножа. [67,10]
Таким чином, ми бачимо, що мотив дзеркала (маски) дуже давній у світовій літературі, і, модифікуючись через століття, не втрачає свого первинного значення дотепер . Цей вічний образ уособлює не тільки мірило краси і самозакоханості (Нарцис), але й роздвоєну особистість людини ХХ ст. (А.Камю «Міф про Сізіфа»).
Другий аспект двійництва В.Рябий розглядає в образі Юди. В його поезії він всюдисущий:
Під маскою рідне лице
Нерідне вже. Радий облуді
в саду соловей-фарисей
Пакаявся в чомусь Іуді. [67,35]
Так склалося історично, що серед оточення Ісуса Христа помітно виділявся Юда Іскаріот, образ якого постійно використовується світовою літературою для моделювання самого феномена зради. Його ім’я – символ. Образ рудоволосого зрадника, що передає свого вчителя поцілунком любові в руки грубої сили за мізерну платню в тридцять срібняків, став ніби привидом. За доволі тривалий час було створено своєрідний портрет антагоніста Ісуса, розроблено складну й суперечливу систему мотивувань зрадництва. Орієнтована вона здебільшого на «заземлення» персонажа, а євангельська ситуація пояснюється за допомогою близьких і зрозумілих соціально-політичних, ідеологічних і морально психологічних реалій. Таємничо-похмурий новозавітній образ починає повноцінне літературне життя, заповнене трагічними суперечностями, любов’ю і ненавистю, великодушшям і заздрістю, відданістю і зреченням.
Версії євангелійського зрадника в українській літературі ХХ ст. загалом співзвучні провідним тенденціям переосмислення цього образу в світовому художньому контексті, хоча їм властиві й певні змістово- подієві та мотиваційні новації.
Першою спробою оригінальної трансформації образу Юди в українській літературі можемо вважати вірш О.Романової «Юда» (1897), в якому передано складний внутрішньо-псохологічний стан Іскаріота після скоєного злочину. Основне для поетеси – не бажання засудити вчинок Юди, а прагнення пояснити і зрозуміти його зраду, передати стан євангельського персонажа, який усвідомив жах