Особливо яскраве вираження риси бароко отримали в архітектурі церкви Сан Карло у чотирьох фонтанів (1638-1640 рр.), побудованою одним з видатних майстрів бароко Франциско Борромини (1599- 1667). Її пишний і до межі насичений пластикою фасад у вигляді напружено-зігнутої площини, розчленованої двома ярусами ордерів, - своєрідна кульмінація принципу гострої емоційної виразності, сконцентрованої в розробці форм, що акцентують головний вхід. Кам'яна стіна завдяки хвилеподібній структурі і скульптурності набула рис м'якого пластичного матеріалу, з якого архітектор вільно "ліпить" форму, не стільки піклуючись про її логіку і тектоничности, скільки про безпосереднє чуттєве сприйняття образу, що відбиває значною мірою суб'єктивне відношення художника до творчого завдання. У цьому проявився характерний для бароко архітектурний індивідуалізм і загострений психологізм, що поєднувалися із загальними, властивими стилю формальними рисами.

Одним з видатних майстрів римського бароко був Лоренцо Бернини (1598-1680). Побудована їм в Римі церква Сант Андреа аль Квиринале (1658 р.) особливо чітко виявляє характерну для бароко тенденцію до виділення на фасаді урочистого порталу. Звернений до вулиці фасад у вигляді величезного порталу, по суті, незалежний від розташованої в глибині ділянки эллипсовидного об'єму.

Найбільша робота Бернини в Римі - грандіозна колонада перед собором св. Петра, що завершила в середині XVII ст. формування ансамблю. Ідея створення центричної композиції собору, закладена в проектах Браманте і Мікеланжело в період розвитку бароко, була порушена їх наступниками. Шляхом подовження собору композиції з центричної перетворилася на глибинну, фронтально-осьову. Сильно зросло значення фасаду, який на початку XVII ст. був побудований великим майстром бароко До. Мадерной. Його оброблена колосальним ордером площина, рівна по ширині 115 м, при висоті 45 м пригнічує своїм масштабом людини, який сприймається крихітним поряд з гіпертрофованими формами. Бернини створив велику площу перед фасадом собору. Дорическая колонада заввишки близько 20 м здається невеликою порівняно з фасадом і тим величезним простором, який вона обмежує. Вісь собору панує в композиції, послідовно організовуючи інтер'єр, фасад і простір площі.

Тут уперше услід за ансамблем римського Капітолія Мікеланжело створюється однонапрямлена просторова композиція площі, строго регулярної, осьової, орієнтованої на головний об'єкт.

Першим прикладом ансамблю вулиці регулярною стала вулиця Уффици у Флоренції (1569-1574 рр.), побудована учнем Мікеланжело Д. Вазари. Проте прямолінійна вулиця стає поширеним принципом міської реконструкції лише в другій половині XVII ст., коли були зроблені грандіозні роботи з перебудови середньовічного Риму.

Одним з найцікавіших реалізованих ансамблів є пьяцца дель Пополо - площа у основного північного входу в Рим з трьома вулицями, що розходяться, - променями, що ведуть в різні райони міста. У точці перетину променів поставлений обеліск, а між вулицями на площі побудовані архітектором Райнальди дві однакові купольні церкви - своеобразные пропилеи, що акцентують початок вулиць. Тут були уперше в широкому масштабі міста реалізовані принципи регулярного планування, що стали засадничими в архітектурі і містобудуванні класицизму.

Мікеланжело рахують одночасно і останнім майстром Відродження і творцем стилю Бароко, бо саме він усвідомив його основний стилеобразующий елемент - пластику стіни.

Вінець його творчості - Собор Святого Петра в Римі зараховують вже до стилю Бароко.

Послідовники "останнього з титанів", рухаючись по шляху ускладнення, взагалі відмовляються від симетрії в композиції, відкриваючи абсолютно нові можливості стіни. Вона як би втрачає найголовнішу свою рису - надійність і монументальність, зате придбаває небувалу раніше пластику і динаміку. Виникають будівлі з опуклим, увігнутим або навіть криволінійним фасадом.

У архітектурі міських палаців і заміських резиденцій поширюються опуклі і увігнуті фасади. Ордер стає менш функціональним, чим в епоху відродження, на перший план виходить декоративність. Зібрані в пучки колони, пілястри, виті колони, що з'явилися, плюс фронтони різних форм, вкомпонованные один в одного (наприклад, лучкові в трикутні), або розірвані посередині фронтони з картушем надають будівлям надзвичайну пластичну об'ємність і виразність, ефектно виділяють портали. Взагалі пластика завжди переважає у фасадах над тектонікою. Італійські палаццо вражають колосальним ордером над нижнім цокольним поверхом, важкими аттиками, великою кількістю скульптурного декору. Вони мають парадний, святковий вигляд. У Іспанії особливий декоративний колорит повідомляє палаци що суцільно покриває стіну, скульптурне убрання, що немов пливе, що абсолютно приховує розчленовування фасаду (так званий стиль чурригереск - від імені архітектора X. Чурригера).

У Франції переважає тип палацу п-образной форми, що складається з центральної будови і бічних ризалитов. Будівля нерозривно пов'язана з парком, розбитим позаду нього, і почесним двором (court d'honneur) перед фасадом. Двір відгороджений від вулиці залізними гратами з позолотою. Часто такі грати самі по собі були дивними витворами мистецтва бронзолитейщиков бароко. Почесні двори мали і готелі-особняки більше інтимного характеру, що набули поширення в XVII столітті.

З часом заміські замки набувають усе більш палацового вигляду. Залізні мости через рови замінюються кам'яними, зв'язуючими будівлі з парками. Завдяки нововведенню архітектора ж. А. Мансара, що підвищив дах і надав горищному приміщенню функціональність, в заміських палацах, як і в місті, з'являються мансарди. Якщо додати до цього яскраві дахи, викладені або кольоровою черепицею "в шашечку", або шифером і увиті виноградом, що червоніє по осені, або плющем, виходить дуже живописна