в його статуях, будинках, малюнках відбувається, одночасно, повернення до духовних цінностей середньовіччя і послідовне відкриття нових принципів формоутворення. Цей геніальний художник, вичерпавши можливості класицистичної пластики, у пізній період своєї творчості створював небачені раніше експресивні форми. Його титанічні фігури зображені не за правилами пластичної анатомії, що служили нормою для того ж Мікеланжело усього яких-небудь десять років тому, а відповідно до інших, ірраціональним формотворних сил, викликаним до життя фантазією самого художника. Один з перших ознак мистецтва Барокко: надмірність засобів і змішання масштабів. У мистецтві Класицизму усі форми чітко визначені і відмежовані одна від одної. Вони розмірні глядачеві; скульптура й архітектура також розділені, і хоча декоративні статуї і розписи зв'язані з архітектурним простором, вони завжди мають обрамлення і чіткі композиційні границі. «Сікстинський плафон» Мікеланжело тому і є першим добутком стилю Барокко, що в ньому відбулося зіткнення намальованих, але скульптурних по осяжності фігур, і неймовірного архітектурного каркаса, написаного на стелі, а ні трошки не погодженого з реальним простором архітектури. Розміри фігур також уводять глядача в оману, вони не гармоніюють, а дисонують навіть з мальовничим, ілюзорним простором, створеним для них художником.
3. Основні принципи стилю
В архітектурі Барокко уражають «нелюдські» масштаби. Портали і вікна вдесятеро більше людського зросту ставали нормою. Правилом - нескінченне повторення, дублювання тих самих прийомів. І. Грабарь пише про римську архітектуру епохи Барокко: «Неврастенічна захопленість подвоює і потроює всі засоби вираження: уже мало окремих колон, і їх, де тільки можна, заміняють парними; недостатньо виразним здається один фронтон, і його не бентежаться розірвати, щоб повторити в ньому інший, меншого масштабу. У погоні за мальовничою грою світла архітектор відкриває глядачеві не відразу усі форми, а підносить поступово, повторюючи їх по два, по три і по п'ять разів. Око плутається і губиться в цих оп'яняючих хвилях форм і сприймає таку складну систему що підіймаються, що опускаються, що ідуть і насуваються, то підкреслених, то ліній, що губляться, що не знаєш, що ж з них вірна? Звідси враження якогось- то руху, неприривного бігу ліній і потоку форм. Свого вищого вираження цей принцип досягає в прийомі «розкрепівок», у тому багаторазовому дробленні антаблемента, що викликає вгорі будинку примхливо згинається лінію карнизу.
Прийом цей зведений майстрами барокко в цілу систему, незвичайно складну і закінчену. Сюди ж треба віднести і прийом групових пілястр, коли пілястри одержують по сторонам ще напівпілястри, а також прийом плоских рам, що обрамляють міжпілястрові інтервали». Такими засобами в архітектурі замість ренесансного ідеалу ясної, стійкої і завершеної в собі гармонії створювалося «примарне відчуття».
Композиційні прийоми, перераховані І. Грабарем, можна об'єднати поняттям форсирвання форми (італ. forzare від лат. fortis - сила), посилення її ритмічними повторами, що народжують враження зорового синкопіювання (із гречок. synkope - скорочення, випадання). Показове використання такого прийому: вписування трикутного фронтону в лучковий (у відносно стриманому барочному фасаді церкви Іль- Джезу в Римі, побудованої Джакомо делла Порта по проекту Дж. Віньоли в 1575- 1584 р.).
Посилення ірраціональності архітектури приводило до того, що фасад уже не «розповідав» про те, що знаходиться всередині будинку, а, навпроти, заслоняв будівлю, ставав декорацією, а внутрішній простір, його велич, пропорції і надзвичайні розміри повинні були бути сюрпризом для глядача. Розрахунок робився на раптовість, контраст, несподіванку враження. Замість центричних у плані будівель створювалися подовжені, базилікальні. Тут також характерне повернення від Класицизму до Готики і навіть до романських прообразів.
А декораційний тип фасаду, на зразок театральної завіси або навіть «задника», що прикриває собою обсяг церковного будинку, сформований ще в мистецтві Італійського Відродження, але одержав закінчене вираження в епоху Барокко. Окружність, улюблена форма художників Ренесансу, поступається місцем більш динамічному овалові, квадрат заміняється прямокутником; раціональна система пропорціональності на основі відносин простих цілих чисел, настільки довго удосконалювалась і так блискуче продемонстрована в будівлях А. Палладіо, знову замінена готичною тріангуляцією - побудовами на основі трикутника - символу Божественної гармонії. Фантазія архітектора витрачалася на створення вигадливих планів з хитро складених трикутників, овалів, зірок і пентограм. Ці плани самі по собі не видні, але вони давали імпульс для зненацько - динамічних екстер'єрів і інтер'єрів. Такі будівлі видатного зодчого римського Барокко Ф. Борроміні, учня К. Мадерно.
У церкві Сан Іво, побудованої Борроміні в 1642- 1660 р. (див. «єзуїтів стиль»), структура плану являє собою два пересічених рівносторонніх трикутники - «Зірку Давида», а замість традиційного купола в небеса «угвинчується» спіраль з полуготичними-полубарочними башточками-фіалами і якою сь подобою корони з кулею і хрестом нагорі. Фасад церкви Сан Карло «у чотирьох фонтанів» у Римі (1638- 1667) Борроміні вирішив у формі сполучення опуклих і увігнутих стін і карнизів з величезним овальним картушем, що викликає побоювання із- за своїх величезних розмірів і неясності кріплення. Найважливішу особливість барочної архітектури можна визначити як тенденцію зміни тектонічного початку атектоничним, скульптурного - пластичним, графічного - мальовничим.
Якщо архітектура Класицизму будується на ясному зоровому підрозділі несучих і несомих частин, то в будівлях стилю Барокко ці відносини навмисно заплутуються. У грецькому Парфеноні просвіти між колонами також істотні, як і самі опори, але функції їх різні не тільки в конструктивному, але й у композиційному змісті. Вертикалі контрастують з горизонталями, каннелюри з абаками, тригліфи з метопами. Для мистецтва Барокко характерний «острах порожнечі» (лат. horror vacui). І це не просто красива метафора, а послідовно проведений