Простір архітектури, площина стіни або плафона заповнюється достатком деталей так, що вони ховають конструктивні членування. Скульптурний принцип, що характеризується ясністю границь і замкнутістю форм (як у самій скульптурі, так і в архітектурі і декоративних розписах), витісняється протилежним - пластичним принципом, що означає волю «перетекання» форми з однієї її частини в іншу. Усе разом створює мальовничість, у якій зникають границі архітектурної конструкції, скульптурного, рельєфного і мальовничого декору. Подібні прийоми навмисного змішання «обрамляючого» і «заповнюючого» функцій, аритмії, «виходів за раму», у літературі називаються анаколуфом (греч. anakoloythos - непослідовний, неправильний). Додатковим засобом «форсування мальовничості» служить гра кольору і світла, потоки якого ллються скрізь, із самих несподіваних джерел і в контрастних напрямках. Не тільки колони, але і стіни перестають сприйматися як опори, що відмежовують внутрішній простір від зовнішнього; вони здаються «хвилюванням мас», готових ось- ось вибухнути зсередини. У цьому - ще одна відмінність архітектури Барокко від будівель у стилі Маньєризму, у яких стіна також зорово знецінюється, але залишається примарною ширмою, прозорою стінкою в багато орнаментованій рамі.

У справжньому Барокко стіна агресивна, напружена і динамічна. Особливо цікаві увігнуті фасади, що як би втягують у себе навколишній простір разом з підходящими занадто близько людьми, і стіни, що сходяться під гострим кутом, що розсікають простір як ножем. Колони самого пишного коринфського ордера встановлювалися на високі п'єдестали. Але і це здавалося недостатнім: колони збиралися в групи, пучки і, відсуваючи від стіни, разом з міцно -розкріпованими карнизами створювали відчуття невизначеності - то вступаючих, то відступаючих обсягів.

Світлотінь підсилювала ефект. Статуї в нішах і на покрівлі будинків разом з балюстрадами також створювали відчуття зибкості, розмитості границь, розчинення архітектурних форм у просторі. Наступний, відкритий у мистецтві стилю Барокко принцип формоутворення - монументалізація декору. Для мистецтва попередніх епох, особливо Готики, характерний інший принцип - мініатюризації. Форми, що склалися в архітектурі, - колони, арки, куполи - зменшувалися і ставали елементами декору меблів, виробів з металу. Так, готичні релікварії-монстранці зі срібла являють собою відтворення готичного собору в мініатюрі. Такі ж і архітектонічні мініатюрні вівтарі, сіони. Меблі, конструкції якої додержувалася архітектури, прикрашалася аркатурами, башточками, шпилями, балюстрадами. У Барокко - усе навпаки. Ще в епоху Відродження Ф. Брунеллескі прикрасив ліхтар купола флорентійського собору побаченими ним в античних пам'ятниках кроштейнами. Він повернув їх на дев'яносто градусів і перетворив у декоративні завитки - волюти. Барокко зробило ці волюти гігантськими. Саме такі волюти ми бачимо на фасаді церкви Іль-Джезу в Римі. Форма волюти надзвичайно динамічна, вона мальовничо зв'язує вертикаль і горизонталь, верх і низ, зм'якшує кути і цим полюбилася багатьом художникам стилю Барокко. Самий знаменитий опис монументалізації декору створив «геній Барокко» - Л. Берніні. В інтер'єрі собору Св. Петра в Римі над гробницею Апостола Петра він звів величезний, непомірно збільшений намет - ківорій у 29 м висотою (висота Палаццо Фарнезе в Римі). Видали намет з чорненої і позолоченої бронзи на чотирьох кручених колонах з «занавісами» і статуями з нефа собору здається усього лише іграшкою, примхою оздоблення інтер'єра. Але поблизу - приголомшує і придушує, виявляючись колосом нелюдських масштабів, отчого і купол над ним здається безмірним як небо.

Інший відомий архітектор італійського Барокко - Г. Гваріні, працював головним чином у Туріні, був математиком і професором філософії. Ґрунтуючись на абсолютній гармонії математичних співвідношень, Гваріні самим парадоксальним образом, у дусі Барокко, умів створювати своїми будівлями містичне відчуття. У Римі будував К. Райнальді, послідовник Берніні. У Венеції - Б. Лонгена, творець оригінальної барочної архітектури церкви Санта Марна делла Салуте (1631- 1682). Важливе значення для розвитку архітектури Барокко мало зведення Палаццо Барберіні в Римі. Болонец С. Серліо, схильний до Маньєризму теоретик архітектури пізнього Відродження, намагався обґрунтувати прийоми дисонансу, змішання масштабів і принципів пропорціональності. Він пропонував кожен наступний поверх будинку робити на одну чверть нижче попереднього. При погляді знизу це створювало відчуття «forzato».

Як і в архітектурі Готики, будівлі Барокко освоювали «романтичні масштаби» за допомогою сполучення різних мір і модулів. Це утрудняло сприйняття, викликало почуття напруги в глядача. Якщо спробувати узагальнити розвиток барочних якостей архітектури на основі принципів атектонічності, деструктивності і мальовничості, можна сказати, що сутність цієї тенденції полягає в створенні образа безперервного руху, «перетікання простору»: від зовнішнього до внутрішнього, від екстер'єру до інтер'єра, від горизонталі до вертикалі. Попередні епохи в цьому відношенні були бідніші.

4. Формальні категорії Класицизму і Барокко

Антична архітектура в загальному зводилася до екстер'єру - зовнішньому вигляду будинку; Готична, навпроти, насамперед формувала містичний внутрішній простір храму. Архітектори стилю Барокко спробували з'єднати те й інше.

Добутки барочної архітектури, живопису, скульптури духовні, піднесені, екстатичні, але, одночасно, грубі, безцеремонні, а іноді і просто нелюдські. У «предбарочну» епоху художники Готики, заперечуючи язичеську античну тілесність, зверталися безпосередньо до релігійної душі людини, стражденної чуда. Християнське готичне мистецтво пори його розквіту - вишукано і формально витончено.

Художники Барокко повернули мистецтво до первісної лапідарності. Драматизм стилю Барокко полягає в зіткненні язичеського світовідчування і чуттєвості, накопиченою епохою. Відродження, з духовними поривами, одкровеннями, прагненням вирватися за фізичні межі матерії. Архітектурні маси і скульптурні обсяги приводилися в неспокійний рух зусиллям творчої волі, неймовірною напругою, і в опорі матеріалу полягала внутрішня конфліктність стилю. Цей психологічний надлам, що виявлявся в особливостях композиції, пластики, малюнка і кольору, оцінювався на противагу класиці, позитивно, як