Реферат на тему:

Послідовність фотоповідомлень у ЗМІ як засобу формування іміджу

Як підкреслювали дослідники "буржуазної" пропагандистської періодики, в часописах, подібних до "Таймс", "Н'юсВік" фотоновини мають властивість підміняти всебічну картину дійсності одним або декількома поодинокими фактами, при цьому факти співвідносяться один з одним так, що ниті, які їх пов'язують залишаються, як правило, непомітні для читачів, однак, висклизаючи з уваги, обумовлюють цілком визначені психологічні реакції[1]. Поява такої тези в науковій літературі з масової комунікації не є випадковою.

В дослідженнях засобів формування іміджу політиків в ЗМІ значна увага приділяється невербальним повідомленням, так як добре відомо, що приблизно 70% сприйнятої інформації передаються невербальними каналами, тобто мімікою, позою, рухами, зовнішнім виглядом. В цьому напрямку найбільш поширені дослідження телевізійних повідомлень [2], порівняно менша увага приділяється фотографіям у пресі, і майже не йде мова про сукупність, серію або послідовність фотоповідомлень як самостійний цілісний засіб формування іміджу.

Для проведення дослідження вищеозначеного явища необхідно визначити термін послідовність фотозображень, обгрунтувати методичні підходи до дослідження даної послідовності як засобу формування іміджу, визначити параметри характеристики послідовності фотоповідомлень як окремого цілісного засобу.

Найчастіше наукові дослідження психологічних аспектів фотозображень зустрічаються в роботах з фотожурналістики, але й тут трапляються лише поодинокі випадки розглядання серії як самостійного засобу, найбільш яскравим з них є спроба німецького дослідника Г.Роте[3]. Він ділить всі зображально- виразні елементи та засоби фотографії на три групи: 1) світло, 2) площина, 3) фотографічні можливості створення образності. До останньої групи він відносить і фотосерію. Найбільш близьким до досліджуваного феномена є визначення послідовності фотозображень, що розуміється як ряд однорідних або різнорідних елементів, що пов'язані формальним образом та мають ту або іншу форму повторення[4]. Іноді послідовність ототожнюють з ритмом але таке визначення не є точним.

Серед форм повторення в фотомистецтві розрізняють: 1) рівновагу (баланс); 2) схожість (випадки, коли елементи відмінні один від одного але поєднані чимось загальним паралельним); 3) метаморфність (відозмінення випадок змістовної послідовності); 4) анаморфність (як змістовна так і формальна послідовність, тобто поєднання умов схожості та метаморфності); 5) аморфність (таке повторення, при якому немає ніяких підстав для появи послідовності окрім авторського замислу)[5].

Метаморфність відноситься до понятійної послідовності, що зоснована на схожості ідей. Наприклад, потік автомашин різних марок метаморфен, так як вони є відозміненнями ідеї "автомобіль". Анаморфність має вже схематичну схожість зображень, наприклад всі разновідності ключів для замків (оскільки вони близькі формою, а також обов'язково ідеєю). В випадку схожості можуть бути розглянуті в виді послідовності і такі зображення, як повна луна та жіноче обличчя. Така концепція послідовності досить поширююча, але вона дозволяє м'яко організовувати зображення згідно з задумом автора, інтенцією. В цій послідовності виявляються основні напрямки, які хотів реалізувати автор, пластика напрямків (сила їх рухів) і регулярність (частота) виникнення напрямків. У випадку послідовності фотозображень політика в пресі ми маємо, частіше всього, випадок саме метаморфності та анаморфності.

В сучасних дослідженнях іміджу широко розповсюдженим є підхід у світлі ідеї опосередкування психічного відображення цілісною суб'єктивною картиною оточуючого нас світу. Стосовно мови фотографії цей підхід простежується в роботах Я.Е. Марковського[5-7]. Він зазначає, що існують два підходи до визначення терміну мова фотографії: внутрішній (фотографічний) та зовнішній (семіотичний). Необхідність вивчення фотографії в ЗМІ з семіотичних позицій підкреслюють В.Ф Петренко, А.Г Шмельов., А.А Ністратов[8]. Вони зазначають, що підвищення ефективності зображувальних засобів масової комунікації вимагає розробки способів змістовного аналізу механізмів їх впливу на свідомість та емоції, вимагає розкриття відношення знака і значення в невербальному спілкуванні.

Як зазначає дослідник текстів масової інформації А.А. Волков, аналіз та опис функціонування мови ставлять такі проблеми: 1) фіксації одиниць тексту для аналізу;2) описання норматива, що управляє утворенням тексту, тобто створення моделі тексту; 3) визначення джерел та закономірностей їх перетворення у текст. Всі ці філологічні за змістом та постановою проблеми виявляються одночасно семіотичними, оскільки при їх вирішенні приходиться мати справу як зі словесними, так і несловесними текстами та знаками, які необхідно описувати в єдиній системі категорій[9]. Виходячи з широкого визначення тексту як знакового утворення з комунікативним наміром, ми можемо вважати і фотозображення таким текстом, а також послідовність фотозображень у пресі може бути розглянута як свого рода глобальний текст, або метатекст. Отже, вивчення такої послідовності може бути проведено подібно до вивчення вербальних текстів або їх послідовностей. Правомірність такого підходу можно підтвердити спираючись на праці Дж.Локка, Він розумів під семіотикою науку про різні знакові системи, розглядаючи природню мову як всеохоплюючий зв'язок суспільства. Філософ виділяв у ній три функціональних аспекти: 1) спілкування, 2) пізнання і закріплення знання, 3) образність [10]. Однак він не провів докладної класифікації видів знаків та не розглядав зображення як мову. Саме це зробив Ч.Пірс, американський філософ ХІХ століття. Він визначив семіотику як науку про знакові процеси[11], що значно ближче до її сучасного розуміння. Ч. Пірс розглядав зображення трьох видів: чисті зображення, образи і метафори. В поняття образ входять також і фотографії. Ч. Пірс вважав зображення, а отже і фотознімок, знаком, цьому пізніше послідував Ч.Морріс. Для семіотика Ч.Пірса зображення було подібно логічному висловлюванню, за його розумінням об'єкт зображення повинен бути логічно можливим.

Правомірність вивчення візуальних повідомлень подібно до вербальних підкреслює В.Ф.Петренко[12], зазначаючи, що співставлення результатів диференціювання понять за допомогою вербального та невербального семантичного диференціалу виявляє значну схожість цих просторів, що дозволяє висунути