До початку 80-х така схема роботи зберігалася і була виправдана, оскільки сприяла створенню багатьох важливих і по-справжньому серйозних творів. Фотографи прагнули до співпраці з цими агентствами, що забезпечують їм, з свого боку, публікації в кращих виданнях. Вони все неохоче вступали в прямі контакти з журналами, оскільки робота в агентствах давала їм можливість подорожувати і бути вільними. Їх місця в газетах і журналах зайняли арт-директора, фоторедакторів і головних редакторів, в чию задачу входило вибирати «картинки». Проблема полягає у тому, що ці люди не завжди здатні адекватно оцінити той або інший матеріал.

На цьому етапі виникло два шляхи розуміння фотожурналістики.

Суть американської фотожурналістики, як її визначають в американських університетах і спеціалізованих учбових закладах, таких як Міжнародний центр фотографії (ICP) в Нью-Йорку, полягає в тому, щоб служити «історичним свідоцтвом». З цієї точки зору, зображення події соціальної, історичної, або просте віддзеркалення нашого повсякденного життя, покликаний бути якимсь «свідоцтвом» і повинне створювати для нас візуальний образ історії. З цієї причини «свідоцтво», виявляється, часто несе на собі тягар етичної відповідальності, і цей вантаж може бути дуже важкий для тих, хто вибирає для себе шлях «фотографа, що відображає історію». Тому дуже невеликому числу військових фотографів вдається утілити це достатньо утопічне призначення виправдати своєю роботою. Фотографія як безпосереднє і сухе документування події робить очевидною здатність фотографа зловити саму суть події. У цьому відмінність англосакського способу мислення від того, що складає зерно європейської фотографії, що має тенденцію відображати історію не так прямолінійно. Ця різниця відображається і в самій мові. Англосакси більш синтетичні за природою: для виразу однієї і тієї ж ідеї їм потрібно всього декількох слів сонета, а француз або італієць на ту ж тему напише багатослівну поему.

12.2. ВОСЬМИДЕСЯТІ. НЕГАТИВНІ ЧИННИКИ

Головним негативним чинником, що вплинув на розвиток ринку фотожурналістики, виявилася поява на початку 80-х так званих «image catalogues» - каталогів зображень, які в систематизованому вигляді надають журналам і всім охочим можливість швидко і без праці знайти картинку, що цікавить їх, на певну тему. На жаль, вони по суті промотіровалі стереотипне і шаблонне бачення миру. Від глобальної катастрофи до картини самоти, від панорамного вигляду до портрета дитини - кожне зображення з цих каталогів неначе зійшло з невидимого конвейєра, воно говорить з нами на невиразній і нудній мові, а формою і змістом воно відображає якісь стереотипи, існуючі десь на грані між мильною оперою і рекламою. В той же час виникає і інший цікавий феномен - новостниє журнали починають друкувати фотографії в маленькому форматі, що знижує ступінь естетичної дії і робить розуміння фоторепортажу майже неможливим (наприклад, матеріал про війну в Косово може супроводжуватися чотирма або п'ятьма невеликими фотографіями різних авторів).

В кінці 80-х і початку 90-х відбулися дві великі події, що змінили мир фотожурналістики: це економічна криза, що посилилася після «війни в Персидській затоці», і поява і розвиток «нових технологій» (виробництво і дистрибуція зображень за допомогою цифрових систем).

У 1989 році в Мілані я організувала і провела перші семінари, присвячені новим технологіям, і вони викликали великий інтерес у професіоналів. Я пам'ятаю, що у мене виникло передчуття неминучості, невідворотності швидких і серйозних змін, які повинні відбутися в структурі фотоагентств, адже з появою цифрових технологій вони змогли хоча б частково розв'язати проблему з витратами на зміст і управління величезними архівами.

Десь в 1992 році економічна криза уразила практично всі крупні фотожурналістські агентства, так само як і неспеціалізовані, невеликі і середні агентства. За цим послідувала жахлива раськоордінация їх роботи, втрата авторських прав (продаж авторських прав видавцями, використовування прес-китів, безкоштовних картинок від промислових і фэшн-компаній), пониження ставок фотографів або їх заморожування на відмітці $350 за робочий день, пониження цін на фотозображення з основних фондів і недолік довгострокових контрактів. Результатом цього з'явилася тотальна експлуатація фотоагентств сьогодні, необхідна для того, щоб відшкодувати збиток, нанесений багатьом агентствам недосвідченими редакторами, що буквально розграбували їх фонди. Крім того, багатьом фотографам репортажів довелося піти в комерційну фотографію ради того, щоб вижити.

У цій ситуації агентства і фотографи або зберігали мовчання, або намагалися простимулювати конкуренцію і розробляли індивідуальні стратегії виживання. Я нікого не виню, але про це не можна говорити без болю. Всі спроби зібратися разом і об'єднати зусилля для того, щоб наново визначити положення знаменитого статуту «бізнес і практика» ("business and practice") провалилися. Успіху досягли тільки стічні (T.Stone, Stockimage) або вузько-спеціалізовані (S.P.L., Outline, Allsport) агентства.

У 1993 році в Амстердамі проходив один дуже цікавий «круглий стіл», де ясно відчувалося різне відношення до нових технологій агентів і фотографів. Тоді як багато фотографів вважали цифрові технології втіленням зла, я згадую ентузіазм Пола Лоуї (Paul Lowe): «Ми стоїмо на порозі революційних змін, які дозволять фотографу створювати цілі альбоми, не виходячи з будинку». Роберт Пледж (Robert Pledge), у той час вже засмучений ситуацією, що склалася на ринку, сказав, що «спосіб просування фотографії застарілий, а фотографи не повинні розглядати журнали