Якщо Хорват жалів своїх духовних і душевних уродців-Сладеків (і т.п.), тому що альтернативи їм не хотів бачити (не приймаючи класового гуманізму, до якого тягнувся в своїй ранній творчості), то Зойфер гірко сміявся над своїми персонажами з народу, бо цю альтернативу бачив не тільки в історичній перспективі, але і в оточуючій його дійсності.

Якщо в більшості своїх п'єс Хорват врівноважував "сміх і плач" (сатиру і співчуття), а часом і приглушав їх, навіть зводив нанівець, вважаючи, що його персонажі гідні неупередженого зображення, а не етичної оцінки,8 тоЗойфер мало не гомерично сміявся над своїм персонажем- обивателем і ледве чутно стогнав від своєї безпорадності виправити його.

Якщо Хорват повинен бути названий одним з кращих спадкоємців австрійського народного театру, то Зойфер випробував, крім впливу цього театру, до якого він сам себе відносив9 і до якого його відносять багато критиків,10 ще і дію нещадної сатири Гоголя, в країні якого він народився і провів дитинство (до 1920г.) і до духу творів якого знов залучився на початку 1930-х услід за своїм вчителем К.Краусом.11

Драматургічна спадщина Зойфера (не дивлячись на те, що творив він менше 10-ти років) достатньо велика (11 пьес,12 не враховуючи публіцистики, прози і поезії), хоча не всі його творіння достатньо зрілі в художньому відношенні, і не всі його п'єси можуть бути навіть умовно віднесені до жанру народної, але всі його твори - це гостра політична сатира на суспільне життя Австрії і Німеччини 30-х років ХХ в. Ця сатира (як і в його ліриці, публіцистиці і прозі - романі про духовну смерть австрійської соціал-демократії "Так вмирала одна партія", 1937) йшла в тому ж напрямі, що і політична критика сучасності у таких відомих австрійських публіцистів-сатириків і драматургів), як К.Краус [2, 178], Э.Бургер,13 А.Польгар,14 Э.Фрщель15 і др. [5, 189-202]

Правда, з однією сутнісною відмінністю: Зойфер не обмежився лише культурологічним осміянням сучасного йому суспільства, а вийшов у середині 1930-х років на рубежі соціально-історичних і політичних оцінок і цим виділився навіть серед тих, хто свідомо віддав свій талант, як і він, політичному театру, що мав в Австрії 1930-х достатньо міцні коріння,16 користувався широкою популярністю серед жителів Відня і її передмість і чинив вплив на політичні кабаре німецькомовного регіону Європи, то випробовував їх зворотній вплив [6, 292-325].

Йдеться не про крупні або середні стаціонарні державні сценічні установи з солідними постановочними колективами і можливостями, а про невеликі ресторанчики і кафе з маленькою сценою, на якій виступали з розважально-повчальною програмою один-два актора (як правило, автори виконуваних творів) [3].

У цьому сенсі приналежність драматургії Зойфера до традицій австрійського народного театру безперечна, про що справедливо писали її рідкісні дослідники [1, 1033]. Але поза сумнівом і те, що з традиційного арсеналу австрійського народного театру Зойфер запозичував лише окремі компоненти жанрової форми для втілення зовсім іншого жанрового змісту (політичної сатири).

Поки Зойфер писав для агітпропгрупп, піклуючись лише про плакатну доступність ідеї, а не про художнє осмислення політичної дійсності, його п'єси ("Машина часу", 1930;17 "Різдвяна ялинка для людства", 1932; "Ми звинувачуємо", 1933 і ін.) відносилися до політичного різновиду австрійського жанру народної п'єси, хоч і були швидше публіцистичними статтями-діалогами, куди він як зонги вкраплював свої вірші, і створював особливий, розрахований на політичне кабаре жанр "малої п'єси" ("Кига аша"), тобто жанр літературного монтажу.

Сказане дозволяє зробити висновок, що ранні п'єси Зойфера являють собою синтез жанрової форми політичної сатири Нестроя і жанрового змісту політичної сатири Крауса. Проте в середині 1930-х, разом з сутнісними змінами в світогляді (розрив з австрійськими соціал-демократами і вступ до партії комуністів), Зойфер пережив і значні зміни у сфері драматургічної поетики. Навряд чи правий Ф.Марек, що стверджує, що "Зойфер не дуже високо цінував свою роботу для малих театральних сцен" [7, 7] (тобто кабаре). Навряд чи він правий, тому що навіть в кінці своєї творчості Зойфер високо цінував театр-кабаре [7, 265] Але він правий в тому, що поетика п'єс Зойфера почала 1930-х перестала задовольняти драматурга до середини цього десятиліття.

Проте руйнування жанру народної п'єси здійснювалося Зойфером з інших світоглядних позицій, як у Хорвата. Він не вважає, як той, що народ морально розбещений, як і вся решта прошарків, хоч і менше за них. Навпаки, в будь-якій п'єсі Зойфера присутній, так би мовити, "позитивний герой": свого роду alter еде автора, що виражає віру драматурга в здорові сили суспільства. Проте за своєю суттю своїй цей персонаж не є вихідцем з народу, як у Хорвата, Біллінгера; він у Зойфера - свого роду алегорія етичного здоров'я нації і тому завжди позбавлений психологічної і історичної детермінованості, а часто і соціальної.

І якщо в 'ді Лехнері", "Асторії", "Вінеті" цей персонаж (відповідно Эд Пістолетті, Йонні) ще носить на собі маскарадний костюм представника народу, то в інших п'єсах ("Загибель миру, або Мир у жодному випадку більше не протягне!"18) він (Гукк) скидає його і стає просто порядною людиною, без жорсткої прив'язки його моралі до певного соціального шару. Та й