кардинального розширення хронотопу у біблійний простір під час зустрічі студента з двома жінками-вдовами і розповіді про передпасхальну Гетсиманську ніч і зраду майбутнього апостола Петра Ісусу змінюється і світоглядно-екзистенційна перспектива. Важливо, що автор не наполягає на докорінному світоглядному зсуві, але акцентує емоційні домінанти душевного стану персонажа: «И радость вдруг заволновалась в его душе...». Те, що раніше сприймалося як дурна нескінченість концентричного руху в часі («все эти ужасы были, есть и будут»), тепер набуває протилежного змісту: «Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого <...> правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле...». Оповідач фіксує духовно-моральний перелом у світовідчутті студента, але не робить його остаточним (порівн. вставне слово «по-видимому»), залишаючи процес незавершеним, розгорнутим у перспективу людського буття. Так зустріч біля вогнища стала моментом прозріння для героя - феноменом, типологічно подібним до Джойсової єпифанії.
Показово, що у схожих за тематикою та художньою структурою оповіданнях Джойса і Чехова («Нещасний випадок» і «Чорний монах»; «На підводі» і «Земля») важливу роль відіграє момент прозріння, єпифанії, якому передують спогади, фантазії або видіння героїв, аж до фантасмагоричною образу привида, як у «Чорному монахові». В оповіданні «На підводі» Мар'я Василівна, сільська вчителька, повертається з міста, де вона одержала платню й придбала різні товари. На фабульному рівні тексту нічого незвичайного не відбувається: поїздка на підводі; по дорозі Мар'ю Василівну обганяє поміщик Ханов; разом вони п'ють чай у трактирі в Нижньому Городищі; потім під час переправи через річку, у якій піднялася вода, Мар'я Василівна вимокла й зіпсувала борошно й цукор, куплені в місті. Всі значимі події перенесені в сферу внутрішнього життя, основа оповідання - сумний спогад про матір і потаємні фантазії про одруження. Антитеза мрії і реальності організовує структуру оповідання і визначає зміст душевно-моральної кризи персонажа.
За таким самим принципом побудована новела Джойса «Земля». У ній описується поїздка пралі Марії напередодні Свята Усіх Святих у гості до родичів і звичайні для такого дня розваги в родинному колі. На перший погляд, становище Марії в домі, де вона працює і де її всі люблять і поважають, уважне й шановне ставлення до неї родичів, втішають і цілком задовольняють її. Справжній стан речей розкриває пісня про кохання і щастя, яку героїня співає у фіналі новели. Повна протилежність цієї пісні-мрії одноманітному і самотньому життю Марії визначає характер внутрішнього сюжету твору, а контраст хронотопу реальності і хронотопу мрії стає ключем для розкриття прихованого змісту, фактично підтексту оповідання.
Спифанічним моментом даного оповідання є епізод, коли під час ритуального гадання Марії випадає гірка землі, що нібито означає для людини скору смерть. Таким чином в художній структурі твору актуалізується архетип землі. Сурідний мотив є й у згаданому вище оповіданні Чехова «На підводі». Видіння Мар'ї Василівни, її спогади про матір і мрії про одруження пов'язані з реальністю через архетипний образ води. Як відомо, вода є еквівалентом материнського лона, і героїня ніби намагається народитися заново, уявляючи собі картини свого щасливого дитинства. Очевидно, що тут має місце приховане відсилання до обряду хрещення, що символізує народження для нового життя.
Типологічна паралель до цієї ситуації, пов'язана з актуалізацією хронотопу видіння і загалом низки міфологічних змістових, зустрічається і в оповідання Джойса «Евелін». Перед самим відплиттям із Дубліна до Буе- нос-Айреса із нареченим Френком, який, за його словами, намагається врятувати дівчину від безпросвітного життя, перед її очима зринає образ матері. Її слова «Кінець задоволенню - біль!» наче паралізують дівчину, і вона залишається на березі.
Багатий матеріал для типологічного зіставлення малої прози Джойса і Чехова дає співвідношення хронотопу міста і природи. Безумовно, чехов- ські герої більшою мірою включені в природу. Пейзаж відіграє в Чехова особливу роль; зазвичай природа не ворожа героям, а співзвучна їхнім настроям і поведінці. Вже в оповіданнях початку 1880-х років пейзаж виконує сюжетно-психологічну функцію. Наприклад, в оповіданні «Восени» пори року стають умовним позначенням етапів життя головною героя Семена Сергійовича. Осінь і догораюча свічка символізують згасання життя поміщика, який спився і втратив усі надії. Натомість весна, яку він згадує, знаменує той прекрасний, радісний період життя, коли він був щасливим із коханою жінкою. У пізніх оповіданнях Чехова хронотопна символіка природи поглиблюється, стає не такою очевидною і одноплановою. Зокрема, в оповіданні «Чорний монах» образ саду має амбівалентну смисл: у своїй декоративній частині він символізує одвічну красу й розмаїття природи, а в промисловому секторі вражає своєю педантичністю й одноманітністю. Так само двоїстими є образи природної стихії в оповіданнях «Гусєв», «Свиріль», «У рідному кутку», повісті «Вогні».
На відміну від чеховської прози, новелістика Джойса більшою мірою урбаністична, і його герої щільно вписані в міський ландшафт. Саме місто Дублін набуває символічного значення як синонім паралічу ірландської нації, про що писав автор, розкриваючи задум книжки як «розділу моральної історії моєї країни» [14, с. 83]. У міський пейзаж вписані й архетипно- міфологічні образи природи. У «Дублінцях» найвиразнішим у цьому плані з образ снігу.