Ще одним засобом об'єднання оповіді у єдине композиційне ціле постає система мотивів і лейтмотивів у романі, головним з яких є мотив музики, що втілює індивідуальні схильності протагоніста, його артистичну натуру й протиставляється бездушно-раціоналізованому суспільству.

Те, що музика звучить у романі з першої до останньої сторінки, в першу чергу, обумовлюється перспективою героя-наратора. Поява Олівера на сторінках роману супроводжується звуками до- мінорного етюду Шопена, який "передавав, здається, всю глибину та силу ... кохання, ... безнадійного шаленства" [14, 7] по відношенню до Імоджен. Як зазначалось вище, кохання для Олівера тісно пов'язано з почуттям боротьби, змагання, тому бійка з Бобі Юеном також супроводжується музичним коментарем: "Я, ... знову відчувши його поряд, у своїй октавній техніці - фортисимо, сфорцандо! - узяв і врізав йому ..." [14, 31]. Містер Клеймор, чоловік Імоджен, недосяжний для боїв навкулачки, тому сутички з ним носять виключно музичний характер. Забувши покласти пенні між струнами скрипки для приглушення її звуку, Олівер тріумфує на сцені оперного товариства, тим самим розгойдуючи піраміду SOS, на вершині якої знаходяться бездарні Клеймор та Імоджен.

Еві та Імоджен, два об'єкта пристрасті Олівера, теж протиставлені за своїм ставленням до музики. Еві має гарний голос, але її соціальне становище не тільки не дозволяє їй займатись музикою, а й робить це абсолютно непотрібним, оскільки талант не допоможе піднятися соціальною драбиною: "От я й не стала далі вчитися співати, а на машинці вчитися все одно потрібно" [14, 57]. Еві та Олівер ідуть однаковим шляхом і музика на ньому стає зайвою: спочатку вона перетворюється на "тайний порок" [14, 128], а пізніше і зовсім зникає, залишаючи лише мрію про те, що вони "могли б зайнятися чим-небудь, музикою наприклад, замість невідворотних, неминучих сутичок" [14, 126]. Соціальне становище Імоджен забезпечує їй головну роль в оперній постановці й дозволяє не зважати на таку дрібницю, як відсутність голосу і слуху. Звуки "Великого дуету", в якому "комариний писк" [14, 177] Клеймора поєднався із "джмелиним дзижчанням" [14, 178] Імоджен, стали для Олівера більшим одкровенням, ніж усі роки спостережень за мешканцями рідного міста.

Слід зауважити, що мотив музикальності у романі тісно пов'язаний з мотивом сексуальності. І те й інше у відкритому вигляді неприйнятне для святенницького суспільства, оскільки несе із собою неконтрольовані емоції й пристрасті, тому може існувати лише у пригніченому вигляді. Зухвала сексуальність Еві Бабакумб стає причиною її вигнання із міста, нетрадиційна орієнтація Івліна де Трейсі змушує його ховатися за маскою підлесника, образ "нової жінки", нав'язаний міс Доліш її батьком, робить її безмежно нещасною й самотньою. Проте все пригнічене прагне вирватись назовні: будь це вихід оголеною міс Доліш чи статевий акт Олівера та Еві практично на очах всього міста, костюм балерини Івліна де Трейсі чи виступ Олівера на сцені оперного товариства, - такі неконтрольовані прояви музикальності чи сексуальності несуть загрозу стабільності ієрархічного суспільства.

Таким чином, мотив музики у романі постає як опозиція символічному образу піраміди, змістове навантаження якого співвідносить сприйняття піраміди і як гробниці, і як відображення класової структури англійського суспільства. Отже, класова піраміда стає могилою для музики, кохання, і, навіть, для самих людей. Проте Ґолдінґ далекий від песимістичного погляду на сучасність, адже роман про класове суспільство, в якому немає місця чуттєвому та ірраціональному, побудований за музичними законами. Поєднання жанрових рис роману виховання із соціальним сатиричним романом набуває особливого значення у контексті використання музичної форми як основи композиції твору. Сонатна форма не лише стає основою структури наративу, а й прямо впливає на розкриття глибинних смислових зв'язків у романі.

Список використаних джерел

Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста: В 3х ч. - Ч. 1. - Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1994. - 84 с.

Борисова И.Е. Перевод и граница: перспективы интермедиальной поэтики // Toronto Slavic Quarterly. - 2004. - № 7. - Режим доступу: http://www.utoronto.ca/tsq/07/borisova 07.shtml

Гайжюнас С.В. Роман воспитания. Поэтика и типология жанра: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Москва, 1980. - 23 с.

Гир А. Музыка в литературе: Влияния и аналогии / Пер. с нем. И. Борисова // Вестник молодых ученых. Гуманитарные науки. - 1999. - №3. - С. 86-99. - Режим доступу: http:/ /www.informika.ru/text/magaz/science/vys/PHILO/main.html

Елистратова А.А. "Пирамида" Уильяма Голдинга // Иностранная литература. - 1968. - №1. - С. 264-266.

Ивашева В.В. Английские диалоги. Этюды о современных писателях.— М.: Сов. писатель., 1971. - 551с.

Синяя А.В. Принципы музыкальной организации романной прозы XX века (Т.Манн "Доктор Фаустус", Дж.Джойс "Улисс", Р.Олдингтон "Смерть героя"): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - СПб, 2008. - 22 с.

Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. - Калинин: Изд-во Калининского гос. ун-та, 1984. - 80 с.

Фортунатов Н.М. Пути исканий. - М.: Сов. писатель, 1974. - 240 с.

Baker J.R. An Interview with William Golding // Twentieth Century Literature: A Scholarly and Critical Journal. - 1982. - Vol. 28(2). - P. 130-169.

Baker J.R. The Pyramid // Arizona Quarterly. - 1967. - №23.