Національна академія наук України

Інститут літератури ім.Т.Г.Шевченка

АВДЄЄВА

Людмила Вікторівна

УДК 821.161.1.02-14 Ігор Сєверянін

ІМПРЕСІОНІСТСЬКЕ НАЧАЛО

В ЛІРИЦІ ІГОРЯ СЄВЕРЯНІНА

10.01.02 – російська література

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ – 2002Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі історії російської літератури Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Науковий керівник – доктор філологічних наук, професор

КОРЗОВ Юрій Іванович,

Київський національний університет імені Тараса Шевченка,

завідувач кафедри історії російської літератури.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук

МАЗЕПА Наталія Ростиславівна,

провідний науковий співробітник-консультант

Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України,

кандидат філологічних наук, доцент

ЧЕБАНОВА Ольга Євгенівна,

доцент кафедри української і світової культури та

літератури Міжнародного інституту лінгвістики і права.

Провідна установа – Харківський національний університет ім. В.Н. Каразіна,

кафедра історії російської літератури, Міністерство освіти

і науки України.

Захист відбудеться "28" травня 2002 р. о 15.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.02 при Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, Київ-1,

вул. М.Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, Київ-1, вул. М.Грушевського, 4).

Автореферат розісланий "26" квітня 2002 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради ГАЙНІЧЕРУ О.І.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Період Срібного віку в російській літературі – один з найбільш інтенсивних та багатих за змістом і різноманітністю пошуків. Саме в цей час російська культура характеризується надзвичайно складним поєднанням та одночасним співіснуванням різних за часом появи й нерідко таких полярних напрямів, як символізм, імпресіонізм, модерн, авангард. Це поєднання призводило до взаємовпливу й доповнювалося особливо актуальною тенденцією до синтезу мистецтв, їх гармонії, складної асоціативності й образності. О.Блок у статті "Без божества, без вдохновенья" підкреслює, що "...Росія – молода країна, й культура її – синтетична культура. Російському художникові не можна й не треба бути "спеціалістом". Письменник повинен пам'ятати про живописця, архітектора, музиканта...". Ця думка про складність російської культури Срібного віку отримала своєрідне уточнення в сучасного мистецтвознавця Д.В.Сараб'янова: "Імпресіонізм у Росії зробив свої перші одиничні спроби у 80-ті роки, а зрілості досяг в 90-ті, що на два десятиріччя відсуває його від французького імпресіонізму. Імпресіонізм ішов назустріч модерну, останній відповідав таким же зустрічним рухом…".

З посиленням уваги до культури Срібного віку у наші дні пов'язаний процес відродження інтересу до творчості одного з найбільш оригінальних поетів того часу – Ігоря Сєверяніна. Доля його спадщини була драматичною. Захоплені відгуки про нього, що з'явилися ще в період найвищої популярності, змінились майже повним забуттям імені поета на багато наступних десятиріч.

У палітрі творчих пошуків Ігоря Сєверяніна крім футуризму яскраво виділяється також імпресіоністське начало. Коли говорять про імпресіонізм у російській літературі, то прийнято згадувати імена Фета, Чехова, Анненського, Брюсова, Бальмонта. Проте, ще Вл.Гіппіус відзначає близькість віршувальної техніки Сєверяніна та Бальмонта, а В.Брюсов вказує на незвичайну здатність цього поета живописати цілі картини, передаючи при цьому сам "аромат дійсності". Однак ці окремі згадки про імпресіоністичні елементи поетики Сєверяніна практично не отримали подальшого розвитку в наукових роботах (поодинокі зауваження на цю тему містяться у Н.Молчанової та Ю.Бабичевої).

Більш того, прагнучи до повноти висвітлення літературного процесу Срібного віку, дослідники багато уваги приділяли навіть третьорядним постатям, невизначним літераторам. Системного вивчення творчості "короля поетів" Ігоря Сєверяніна, який знаходився у витоків футуризму і був близький свого часу символістам та акмеїстам, дотепер не проводилося.

Таким чином, започатковане дисертантом звернення до лірики Ігоря Сєверяніна, спрямоване на виявлення в ній імпресіоністського начала, є першим системним дослідженням творчості поета.

Актуальність теми зумовлена необхідністю системного підходу до вивчення літературного процесу Срібного віку, проблеми імпресіонізму в поезії і, зокрема, в ліриці Ігоря Сєверяніна.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами темами. Тема дисертації пов'язана з науково-дослідницькою роботою кафедри історії російської літератури Київського національного університету імені Тараса Шевченка, дослідження виконане в руслі наукових планів кафедри.

Мета і завдання дослідження – дослідити імпресіоністське начало в ліриці Ігоря Сєверяніна.

З цим пов'язані наступні завдання:–

довести сам факт існування імпресіоністської стильової тенденції в поетичній мові досліджуваного автора;–

визначити функціональність імпресіоністських проявів у широкому спектрі творчих можливостей поета;–

диференціювати основні типи імпресіоністського зображення в ліриці Сєверяніна;–

розглянути прояв живописно-зображального начала в ліриці поета та проаналізувати конкретні прийоми й способи його втілення;–

дослідити музичність лірики та її взаємодію з поетичними принципами імпресіонізму;–

виявити особливості та характер психологізму;–

розкрити способи створення та структуру поетичного образу.

Об'єктом дослідження є лірика Ігоря Сєверяніна.

Предмет дослідження – функціональність проявів імпресіоністського начала у ліриці Ігоря Сєверяніна.

Методологічною основою дослідження стали роботи вітчизняних та зарубіжних літературознавців Д.С.Лихачова, В.М.Жирмунського, Ю.М.Лотмана, Р.Д.Тименчика, І.І.Харджиєва, В.Н.Топорова, Є.М.Мелетинського, В.С.Баєвського, Є.Г.Еткінда, К.Г.Ісупова, В.О.Кошелєва, Є.О.Євніної, В.А.Гусєва, Ю.В.Бабичевої, І.В.Корецької, П.М.Палієвського, С.М.Пригодія, М.М.Раудар, Дж.Найгела, Х.Стоуелла, М.Блека; мистецтвознавців Б.Р.Віппера, Л.Г.Андреєва, В.В.Ванслова, Д.В.Сараб'янова, М.С.Алпатова, М.М.Алленова, В.А.Філіппова, І.В.Полібіної.

У роботі використано системно-структурний та порівняльно-історичний методи дослідження.

Наукова новизна одержаних результатів дослідження полягає як в самій постановці проблеми, так і в використанні матеріалу практично всіх виданих збірників творів поета, що увійшли потім в зібрання творів.

У роботі вперше почато системне вивчення лірики Ігоря Сєверяніна з погляду наявності в ній імпресіоністського начала:–

виявлено синкретизм поезії, живопису та музики, взаємопроникнення прийомів, характерних для цих мистецтв;–

встановлено, що синестетичність виступає як основний фактор формування структури поетичного образу;–

проведено паралелі між лірикою Сєверяніна та живописом кінця ХІХ – початку ХХ ст. (російського та західноєвропейського);–

вперше зроблено докладний аналіз живописно-зображального начала в ліриці Ігоря Сєверяніна. При цьому виділено та докладно розглянуто не тільки пейзаж, портрет, інтер'єр, колористику, але й живописні прийоми, своєрідно перенесені у поетичну сферу;–

вперше здійснено аналіз музичності лірики Ігоря Сєверяніна, причому не тільки докладно проаналізована музична стихія, від звуків до музичних асоціацій, але й виділений віршований твір, композиція якого створена відповідно до законів сонатно-симфонічної форми ("Друга симфонія");–

досліджено психологічне начало, визначено основні особливості структури образів та прийоми художньої типізації.

Практичне значення одержаних результатів. Матеріали та результати дисертаційного дослідження мають наукове та практичне значення для осмислення літературного процесу Срібного віку, зокрема, проблеми імпресіонізму. Вперше здійснене в роботі системне дослідження імпресіоністського начала у ліриці Ігоря Сєверяніна встановлює точки дотику естетики Сєверяніна та живопису кінця XIX – початку ХХ ст. (російського та західноєвропейського). Спостереження та висновки, що містяться в дисертації, можуть бути використані при написанні наукових досліджень, в яких розглядаються проблеми синтезу мистецтв, при створенні навчальних посібників, для розробки та читання історико-літературних курсів лекцій про епоху Срібного віку, для підготовки спецкурсів та спецсемінарів, написання дипломних та курсових робіт, а також на уроках і факультативних заняттях в гуманітарних ліцеях, гімназіях та середній школі.

Апробація результатів дисертації – робота обговорювалася на засіданні кафедри історії російської літератури філологічного факультету Київського національного університету імені Тараса Шевченка та отримала позитивну оцінку. Дисертант також виступав з доповідями на Міжнародній науковій конференції "Достоєвський і XX століття". – Київ, 1996; Міжнародній науковій конференції "Гоголь і слов'янський світ". – Ніжин, 1997; IX Міжнародних Волошинських читаннях. – Коктебель, 1997; 6-ій міжнародній науковій конференції "Мова і культура". – Київ, 1997; Науковій конференції професорсько-викладацького складу та аспірантів філологічного факультету. – Київ, 1998; 7-ій міжнародній науковій конференції "Мова і культура". – Київ, 1998; Міжнародній науковій конференції "Творчість Федора Сологуба. Проблеми вивчення". – Санкт-Петербург, 1998; Міжнародній науковій конференції "Гоголь у діалозі культур". – Ніжин, 1999; Міжнародній Пушкінській науковій конференції. – Київ, 1999; V Міжнародній Пушкінській науковій конференції "Пушкін та світова культура". – Санкт-Петербург, 1999.

Обсяг та структура дисертації. Дослідження складається зі вступу, трьох розділів, висновку, списку використаної літератури та додатків. Загальний обсяг роботи – 196 сторінок без урахування бібліографії, 195 позицій у списку використаної літератури та 42 сторінки додатків.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обгрунтовується вибір теми, визначаються її актуальність та наукова новизна. Формулюються мета та завдання дисертації, характеризується її науково-теоретичне та практичне значення, дається огляд наукової літератури, що стосується основних проблем дисертації.

У першому розділі "Живописно-зображальне начало в ліриці Ігоря Сєверяніна" розглядається прояв цього начала у ліриці поета й аналізуються конкретні прийоми та способи його втілення. Розділ складається з дев'яти підрозділів: "Пейзаж", "Світло і тінь", "Візуальна картина", "Портрет", "Інтер'єр", "Колористика", "Образи квітів", "Одоризм", "Самоцвіти".

Звичайно, далеко не всі пейзажні замальовки у Сєверяніна можуть бути названі імпресіоністичними, але, оскільки в центрі реферованого дослідження знаходиться прояв саме імпресіонистської поетики, то будуть розглядатися лише ті з віршів, у яких наявність імпресіоністського начала виражена достатньо переконливо.

1.1. Пейзаж. Як відомо, імпресіоністи надавали дуже важливого значення жанру пейзажу. При цьому "час і простір, лінія й колір, колір та освітленість, замкненість художнього світу в межах полотна та його взаємодія із світом зовнішнім, який, зрозуміло, знаходиться за межами рамок, – усе це в системі імпресіоністичного живопису поєднувалося в цілісності твору". Однак, крім загальних прийомів образотворчого мистецтва, "перенесених у літературу безпосередньо з досвіду імпресіонізму в живописі", літературний імпресіонізм має свої специфічні ознаки.

Дослідниця Є.Євніна виділяє такі специфічні ознаки літературного імпресіонізму: 1) нова функція слова в художньому творі письменника-імпресіоніста, яка полягає в тому, що слово з надзвичайною місткістю поєднує в собі не тільки позначення предмета, але й викликані ним відчуття; 2) нова роль пейзажу – це завжди "пейзаж душі", який відповідає переживанням героя, акцентує ті стани, які наповнюють його в даний момент; 3) особливості сюжету – важливі не стільки пригоди героя чи події його життя, скільки його відчуття, настрої та зміна душевних станів, які й перебувають у центрі уваги.

В дисертації використовується також визначення пластичного пейзажу, дане Л.Генералюк: це пейзаж, в якому "задіяні прийоми образотворчого мистецтва (лінійні, тональні, колористичні співвідношення, передній та далекий плани, і т.ін.), ретрансльовані у вербальну форму", що дають "чіткий, завершений візуальний образ".

У ліриці Ігоря Сєверяніна пейзаж подано досить широко протягом усієї творчості. Слід відзначити, що найбільше уваги він приділяв різноманітним замальовкам ландшафту (1.1.1., особливо лісового) та морського пейзажу (1.1.2. "марина"),а також ефектам неба й хмар, екзотичному пейзажу. Урбаністичний пейзаж (за винятком декількох фрагментів) практично не зустрічається, що, напевне, можна пояснити перевагою життя на лоні природи над міською цивілізацією.

Серед творів імпресіоністського плану виділяється пейзажна лірика. За тематикою в ній можна розрізнити такі підгрупи, як ландшафт, "марина" (морський пейзаж), пейзаж у місячному сяйві.

Пейзажні вірші Ігоря Сєверяніна нерідко мають підзаголовок, що вказує на цю тематику і є однойменним до жанру твору живопису: "Весняна яблуня (акварель)", "У передгроззя (етюд)", "Казка китиці бузку (Пастель)".

У ландшафті поет використовує такі закони та прийоми живопису, своєрідно перенесені в поетичну сферу, як закон дотримання перспективи (далека перспектива, передній план), зміна лінійної перспективи, прийом широкого мазка, передача світлоповітряних ефектів, а також кінематографічний прийом зміни ракурсу. Поет передає колір не через прикметники ("голубые"), що надало б статичності, а саме через дієслова, особливо недоконаного виду ("голубели"), чим досягається передача динаміки та відтінків.

Таким чином, субстантивація прикметників та дієслів, на думку Є.Еткінда, створює зримий світ, де якості предметів та їхній рух, матеріалізуючись, стають важливішими за самі предмети.

Одна з найбільш улюблених тем Ігоря Сєверяніна – це "марина", у якій поет приділяє особливу увагу явищам атмосфери (розчинення контурів, туман, гра сонячних відблисків на воді), тонкощам передачі відтінків (велика кількість епітетів, їх яскравість), використовуючи прийом колористичного максималізму. В той же час для "марини" характерні лаконізм опису та конденсація змісту. Для змалювання білої ночі на Балтиці є природнім поєднання двох начал – музичного та живописного. Значне місце в ліриці поета займає також "пейзаж у місячному сяйві" (1.1.3.), де важливу роль грають світлотіньові ефекти.

1.2. Світло та тінь. В дисертації спеціально виділено цей підрозділ, оскільки пошуки способів найбільш адекватної передачі безпосередньо побачених та сприйнятих ефектів світла й тіні, світлоповітряного середовища, явищ атмосфери були одними з головних у творчості імпресіоністів. Важливою складовою поетичного методу Ігоря Сєверяніна є його неперевершеність щодо різноманітних градацій світлових ефектів, увага до найтонших відтінків, плинності, туманності, прозорості, відблисків. Подібна особливість характерна для полотен К.Моне, О.Ренуара, А.Сіслея.

1.3. Візуальна картина. Однією із складових імпресіоністичного літературного твору є наявність візуального ефекту, що відображує реальну картину. Йому притаманний акцент саме на зоровий образ, що, безумовно, викликає асоціації, але вони не такі актуальні, як при передачі настроїв (потік асоціацій). Особливістю поетичних текстів Ігоря Сєверяніна є побудова достатньо складних візуальних композицій, що включають розгалужену одористичну гаму, яка, в свою чергу, викликає музичні та зорові асоціації, демонструючи явище сінестезії ("То клубникой, то бананом / Пахнет крэмовый жасмин, / Пышно-приторным дурманом / Воссоздав оркестр румын"). За допомогою прийому колористичної тавтології ("на белом белая белеет – вся вихрь, вся воздух, вся полет") поет передає монохромну кольорову гаму вірша, що сприяє створенню певного настрою, а з іншого боку – зосередженню на самому характері руху, що було б важко при розмаїтості кольорової палітри. Одним із принципів імпресіоністської стилістики є прийом очуднення, при якому звичні предмети та явища постають неначе щойно побачені, щоб підкреслити контраст між буденним баченням світу та поетичним, оригінальним ("… из окна коричневая пашня грандиозной плиткой шоколада на зеленой скатерти травы").

1.4. Портрет. Для імпресіоністичного портрету характерна виключна інформативна насиченість, психологізація й у той же час деяка калейдоскопічність, викликана прагненням якомога повніше передати індивідуальну своєрідність зображуваного персонажа. Тому в імпресіоністичних творах порівняно рідко зустрічається портрет у чистому вигляді, звичайно він включає елементи пейзажу або інтер'єру. Пейзажний елемент, як і інтер'єр, вважає С.М.Пригодій, бере на себе функцію висловлювання почуттів та думок ліричного героя. Саме тому подібне явище можна назвати надінформацією пейзажного елементу. Це дає можливість виділити наступні різновиди портрету в ліриці Ігоря Сєверяніна: портрет у пейзажі, портрет-пейзаж, портрет в інтер'єрі, метонімічний портрет, "розсипаний" портрет, "вібраційний" портрет.

1.4.1. Портрет у пейзажі. В дисертації приймається таке його робоче визначення: "портрет у пейзажі – це портрет героя, поданий на тлі включених до нього елементів пейзажу" ("Она идет тропинкой в гору. Закатный отблеск по лицу и по венчальному кольцу скользит оранжево"). Відблиски сонця, таким чином, служать поєднуючим началом для обличчя та речі. "Поетика імпресіонізму, окрім очудненого бачення, містить у собі ще інший істотний елемент: метафоричність", який відкриває "таємну дружбу між речами". Лаконізм портрету поєднується з його динамічністю: "на зелени лужка белеет чепчик: …горничная Катя… торопится лужайку напролет". Стрімкий біг передано через пропущене дієслово "перебігти". Ця недомовленість є зворотнім боком загостреної спостережливості, властивої поетові-імпресіоністові.

1.4.2. Портрет-пейзаж. Відрізняється від портрету в пейзажі тим, що риси персонажа передаються через порівняння з елементами пейзажу ("В её глазах свинцовость штормовая и аметистовый закатный штиль"), а не на його тлі. Імпресіоністичному творові властива локалізація простору, виділення якогось мікросвіту, через який показаний світ. Так, в очах героїні вміщується море з характерною для нього зміною стану і барв.

1.4.3. Портрет в інтер'єрі. Істотну роль відіграє яка-небудь деталь або предмет одягу, що виконує репрезентативну функцію; лише після згадування деталі увага поета зосереджується на героїні вірша: "вуаль была чуть влажная, она была чуть тёплая, и ты мне улыбалася, красивая и добрая…" Портрет в інтер'єрі вирізняється зазвичай розмаїтою та ретельно підібраною колористичною гамою: "Ты пришла в шоколадной шаплетке, подняла золотую вуаль…ты затихла на палевом кресле". Аксесуари героїні передають враження вишуканості, портрет відображає динамічність її характеру, зміну рухів і барв.

1.4.4. Метонімічний портрет. Тут замість героя виступає деталь його зовнішності або одягу: "…в красной шубке сказала: Пожалуйста – если Вам золотого не жаль…". Такий опис нагадує прийом окремого мазка в імпресіоністичному живописі.

1.4.5. "Розсипаний" портрет. Поступове надання все нових подробиць сприяє розвиткові портрету в дії й у часі: "легко узнать в улыбке Valerie, в изысках надушенного шиньона, дикарку в бликах розовой зари, которую я называл: Миньона". Цей портрет можна назвати ретроспективним, тому що "Миньона" спочатку була дикункою й лише потім набула витонченості "изысков" шиньйону та посмішки, перетворившись на Valerie.

1.4.6. "Вібраційний" портрет. Термін запозичений дисертантом з роботи С.М.Пригодія, де він визначений як такий, в котрому відбувається "культивація витонченої байдужості", тобто еволюція формування залишилася за межами показу. Надано вже готовий характер з притаманними йому особливостями: "…она стройна, мала и нервна, лицо – бескровно, всё – вопрос, оно трагически безгневно, … в глазах – угрозье горлоспазм". Героїня вміє стримувати свої емоції, але її мовчазність – зовсім не їх відсутність: на обличчі завмерло питання, наявні трагізм та нервовість. Подібна амбівалентність подання персонажа, яка містить натяки на динаміку його розвитку при удаваній статичності, цілком відповідає поетиці імпресіонізму.

1.5. Інтер'єр. Грає важливу роль у змалюванні героя, виступаючи не як тло, а як додаткова характеристика героя. Допомагає розкрити образ через включення різноманітних аксесуарів: "ореховые клавесины и, отраженная в трюмо, фигурка маленькой кузины, щебечущей на них Рамо". Характерний імпресіоністичний прийом відображення через іншу віддзеркалюючу поверхню – постать дівчини бачиться саме в трюмо. Так само її внутрішній світ виявляється відтвореним за допомогою інших предметів: клавесинів, вибору музики. За допомогою інтер'єру створюється портрет романтичної дівчини, чутливої до прекрасного. Показ інтер'єру за відсутності господині може бути підпорядкований примхам сонячного променя, якому доручена роль оповідача, що характерно для поетики імпресіонізму: "и расплескался луч в хрусталиках цветочной вазы от Фраже, с улыбкой на диванных валиках заметив томики Бурже".

1.6. Колористика. Найбільш індивідуально авторське бачення світу виявляється в колористиці творів. Фіолетовий та різноманітні відтінки бузкового й лілового – це улюблені кольори Сєверяніна, причому колір та запах взаємопов'язані: "…а под горой сирени уже струят фиоль своих курений". Фіолетовий та бузковий кольори, що були актуальні для епохи Ігоря Сєверяніна та асоціювалися у його сучасників (Врубеля, Блока) із світовим хаосом і демонічним розгулом, у Сєверяніна, навпаки, означають гармонію світу, загадковість та слугують знаком творчої фантазії й натхнення. Лілове (фіолетове) з лимонним (жовтим) – це улюблене поєднання кольорів поета, яке передає повноту життя: "люблю лимонное с лиловым, сирень средь лютиков люблю, лимон фиалками томлю…". Гете характеризує найрізноманітніші комбінації кольорів і вважає поєднання жовтого з ліловим "однобічним, але прекрасним". Саме ці кольори використані у палітрі вірша "Berceuse бузку", де реальний пейзаж подано через "пейзаж душі" поета: "Когда сиреневое море, свой горизонт офиолетив, задремлет, в зеркале вечернем луну лимонно отразив…". У поезії створюється ефект колористичного максималізму. За допомогою підбору кольорової гами поет передає динаміку зміни освітлення пейзажу з плином часу ("розовеют лиловые маки"), створюючи контраст між певними періодами доби. Завдяки цьому стає можливим передати також плин часу (з ранку до ночі), оскільки "в імпресіоністів час не поділяється на окремі миті,… він втрачає дискретність – неперервний", тому одним із найважливіших їхніх відкриттів є "суміщення простору і часу в єдності… твору". Використовуючи прийом колористичної тавтології, поет за допомогою градації порівнянь подає явище у вигляді нескінченного потоку вражень: "…море, такое синее, как небо на юге юга, как сапфир. Такое синее, густое, как ночь при звездах в декабре". Значення кольору змінюється залежно від того, яких об'єктів це стосується: білий колір лілії означає цнотливість та сталість, жасмину – вирування пристрасті, а білий колір бузку – жах і загибель.

1.7. Образи квітів. Одним з найбільш поетичних образів російської лірики є образ квітки, що включає в себе ряд метафоричних асоціацій, які сприйняв імпресіонізм (весна, кохання, творчість тощо). У збірках Сєверяніна 1896–1931 рр. зустрічається 27 найменувань квітів. Крім того, в його поезії розвивається мотив абстрактної квітки та її частин (пуп'янка, стебла), мотив цвітіння (30 разів), мотив бузку (28 разів). Образ квітки, напевне, має таке велике значення для поета тому, що він дає можливість великої кількості інтерпретацій завдяки своїй мінливості. "Флоральні мотиви найбільшою мірою мають здатність ставати своєрідними інсценівками психологічних станів суб'єкта (аспект переживання натури у формах квітів)". На підставі проаналізованих ліричних збірок поета стає можливим простежити динаміку розвитку кожного з виявлених образів квітів і встановити його сполучуваність з іншими мотивами. Ключовий образ першої збірки "Струмки у ліліях" (1896–1909) – це лілія. З нею пов'язані мотиви милосердя, співчуття та ніжності, але не пристрасті. У збірці "Громокиплячий кубок" (1913) лілії протиставлено фіалку як мару, дурман, здатний породити міраж. Фіалка асоціюється з отрутою ("яд мечты фиалок"), але у той же час – це й уособлення фантазії, творчості. В подальшому антитеза "лілія – фіалка" перетворюється на антиномію: "Офиалчен и олилиен озерзамок Мирры Лохвицкой". Символічним синтезом значень лілії та фіалки є жасмин. З ним пов'язаний мотив вогню пристрасті, це символ чистоти, чуттєвості, він здатний сп'яняти, як фіалка, й просвітляти душу, як лілія.

Найчастішим у книгах Сєверяніна є мотив бузку – він зустрічається в усіх збірках поета, обростаючи значеннями. Спочатку це просто образ весни ("сирень моей весны"), потім стає образом віри ("с крестом сирени") та уособленням життя й молодості ("молодость кончилась как-то сразу: ночью увяла в саду сирень"). Але кохання, що навіяне бузком, ніколи не стане спопеляючою пристрастю. Вказані значення він зберігає лише при лілово-блакитному, малиново-ліловому та біло-рожевому забарвленні. Якщо бузок білий, він стає образом виродження та загибелі ("и были обвеяны лица сиренью, в тот май неживою. Болотной, чахоточной, белой…"). Різноманітність образів квітів у їх прямому та переносному значенні дозволила поетові передати своє бачення світу та відтворити людські почуття й стани у їхній мінливості.

1.8. Одоризм. У ліриці Сєверяніна виключну роль відіграють запахи, зокрема, двох квітів, багатих асоціативними зв'язками, – бузку та вервени. Ліричний герой обирає аромати саме тому, що вони сами по собі вже є немовби "візитною карткою" коханої жінки, явищ чи подій. Прийом одористичного обрамування допомогає розкрити душевний стан героя вірша, його настрій: "и страстно хочется мне перемены, столь неожиданной и смутной столь, как увлекающие цикламены, в чьём свежем запахе восторг и боль". Запах може підкреслювати час доби: "… вечер. С куртин плывёт гелиотроп", бути деталлю портрету: "эффектен был ваш темный туалет, пропитанный тончайшими духами". Безліч запахів може породити одну асоціацію: "гиацинтами пахло в столовой, ветчиной, кумачом и мадерой, пахло вешнею Пасхой Христовой…и у памятника Николая… просмоленною пахло доскою". Картина свята створюється в основному за рахунок запахів, що супроводжують Пасху. При цьому спочатку передається великодня атмосфера, а згодом наводяться елементи петербурзького пейзажу.

1.9. Самоцвіти. Привертає увагу використання поетом мотиву самоцвітів. Найяскравішими попередниками Сєверяніна в цьому плані були Оскар Уайльд, який поєднував їх з описом прекрасних виробів та розкішних тканин ("Портрет Доріана Грея"), та Жоріс-Карл Гюїсманс, який у романі "Навпаки" сполучав дорогоцінні камені та метали з "мелодією" алкогольних напоїв та "тонами" парфюмерії. Цікавою особливістю самоцвітної колекції Сєверяніна є точний підбір відповідностей прозорості – непрозорості в межах кожного кольору: сапфір – бірюза, рубін – корал, смарагд – малахіт, бурштин – опал. В дисертації порівнюється використання мотиву самоцвітів у Сєверяніна та Волошина. Прагнення Волошина достовірно передати гру світла зумовило не просто вибір кольору, а, перш за все, увагу до акварельної прозорості. Крім того, мінерал, за Т.Ярушевською, допомагає підкреслити скульптурно-зображальне начало і створити певний настрій. Сєверянін застосовує також самоцвіти в оригінальних метафорах для позначення почуттів ("рубины страсти"), стану і якостей людини ("глаза изумрудят вопросы", "хрустальные капли таланта"), явищ природи ("молний аметист"), але з меншою послідовністю, ніж Волошин, оскільки основне символічне навантаження припадає на образи квітів та одоризм. Таким чином, зображальна функція самоцвітів у художній системі Сєверяніна глибоко індивідуалізована і є характерною особливістю його поетики. В дисертації проводяться деякі паралелі між поетикою Ігоря Сєверяніна та творчістю Михайла Врубеля. Сєверянін активно використовував образи квітів, поєднуючи традиційну символіку значень з конотативною. Особливості рослинних форм ("кресты сирени", "цикламены …индейской перистою головой", "крылья маргариток") провокували фантазію поета, в той же час він знаходив уже одвічно готові форми, які не потребували створення. Дорогоцінні камені як представники неживої природи також давали простір для уяви, стаючи своєрідним посередником між світом природи (застигла концентрація кольору, прозорість-непрозорість) та світом мистецтва ("ювелірні" епітети). Врубель теж "…мав особливу пристрасть до дорогоцінних каменів, візерунчатих драпіровок і особливо до квітів, що утворюють якесь "естетичне царство", причому спільне в них "те, що їхня форма об'єктивно варіативна, й поза її …метаморфозами не існує самої їхньої форми". Вочевидь Сєверяніна надихало як природне (світ природи), так і штучне (світ мистецтва), що поєдналися у стихії краси, тобто в нього "ряди стилістичних ремінісценцій виникають з потоку органічних форм". Таким чином, естетика імпресіонізму, що проступає у творчості Сєверяніна, зумовила його прагнення до розширення діапазону засобів художньої виразності.

У другому розділі "Музичність у ліриці Ігоря Сєверяніна" показано, що хоча ідея синтезу мистецтв, підпорядкованого перш за все музичності як уособленню гармонії, була висунута ще в епоху романтизму, однак саме в період Срібного віку музичність дійсно проникла до живопису, поезії, театру, вплинула на філософські й естетичні вчення.

Стихія музики переповнювала творчість Бальмонта, знаходячи вираження в культивації асонансів, алітерацій, ритміки, великої кількості внутрішніх рим, що створюють ілюзію мелодії.

Крім того, за рахунок створення та передачі настроїв, швидкоплинних, але барвистих, досягається особлива сугестивність, яка формує поезію музичного типу, що впливає не за допомогою логіки, а емоційно, навіюючи, а не оповідаючи. Бальмонт називав поезію внутрішньою музикою, зовні вираженою розмірним мовленням.

Поетика Бальмонта знайшла відображення в поетичних системах багатьох його сучасників та набула подальшого розвитку в ліриці Ігоря Сєверяніна.

Відомо, що Андрій Бєлий ще на самому початку століття розробляв теоретичну проблему співвідношення музики з іншими мистецтвами, зокрема, з поезією. При цьому він використав творчу спадщину Верлена, Малларме, Метерлінка, праці Шопенгауера та Ніцше, що дало йому змогу зробити висновок про те, що наближаючись до музики, художній твір стає і глибшим, і ширшим.

Тому Андрій Бєлий робить спробу створення літературного твору за музичними законами, звертаючись до жанру "симфоній": в 1900 році з'являється "Північна симфонія (1-а, героїчна)", надрукована в 1904 році; в 1901 році – друга "Драматична симфонія", опублікована 1902 року, яка є його літературним дебютом; в 1901 – 1902 роках – "Третя симфонія. Повернення" (опублікована в 1905 році); в 1902 році – "Кубок заметілей" (опублікована в 1907 році). Бєлий використовує в них звукову інструментовку та ритмічну побудову тексту, рефрен і лейтмотиви, принцип контрапункту.

Полемічним продовженням спроб Андрія Бєлого стає поема Брюсова "Спогад", опублікована в 1918 р. з підзаголовком "Симфонія перша, патетична, в чотирьох частинах, із Вступом та Закінченням". На відміну від Бєлого, який використовував ритмічну прозу, тобто структуру, яка базується на сплетінні та зміні образів та сюжетних мотивів, Брюсов застосовує зміну образів, стилів та віршових ритмів, що утворюють словесно-музичні теми.

На думку Є.Еткінда, перша глава поеми Блока "Відплата" побудована як сонатно-симфонічний цикл, оскільки в ній є експозиція та розробка, тобто очевидний діалектичний розвиток, а поема "Дванадцать" – як симфонічна сюїта. Широко відома увага пізнього Блока до теми музики, яка стає для нього втіленням гармонії, що протистоїть хаосу. В статті "Крах гуманізму" (1919) він виділяє антиномії, які визначають історичний процес: культура – цивілізація, цілісність – роздробленість, музика – антимузичність.

Музичний елемент, такий характерний для творчості Ігоря Сєверяніна, знайшов своє вираження на різних рівнях втілення – від стихії звуків різноманітного походження, що включає в себе звуки природи та неприродні, пов'язані з діяльністю людини та створених нею механізмів, до передачі звучання музичних інструментів і побудови поетичних творів у відповідності з музичними принципами як найвищого прояву синкретичності поетичного та музичного начал, що властиво імпресіонізму.

2.1. Звук. У ліриці Ігоря Сєверяніна знайшли відображення як звуки природи (2.1.1.) різного походження (спів птахів, шум вод), так і звуки неприродні (2.1.2.). Поет використовує звуконаслідування як прийом, приділяючи особливу увагу точності: "зяблики свистели и аукали". Поет відмічає перехідний динамічний стан звуку – посилення звучання (крещендо) – "шумят, бурлят ручьи" та динамічний відтінок звуку – фортіссімо (дуже голосно) – "ревут". Експресія виражається за допомогою динамічного відтінку раптового акцентування – сфорцандо: "загрохотав", і шляхом показу візуального образу – "теряя блеск", при постійному звуковому акомпанементі: "гул, гам, шум, треск". Така багатогранність образу морської стихії постає й у музичному циклі французького композитора-імпресіоніста Клода Дебюссі "Від світанку до полудня на морі" (1903 – 1905). Поетичний слух Сєверяніна розрізняє "писки устрицы" (піано) й навіть уловлює, як "шуршала мгла" (піаніссімо). Для створення урбаністичної картини поет розбиває рядок на дві частини, причому в першій частині подано звукову картину: "стрекот аэропланов", "ветропросвист экспрессов", а в другій частині – зорову: "беги автомобилей", "крылолёт буэров", що створює враження хаотичності міського життя.

2.2. Асоціації. Враження від різноманітних предметів та явищ, незалежно від їх походження, викликають у поета асоціації, пов'язанi із світом музики: струнами, музичними інструментами, оркестром, нарешті, з музичними жанрами й конкретними творами. Однією з характерних властивостей поетики імпресіонізму, що часто зустрічається у Сєверяніна, є розгалуженість та багатоплановість асоціацій: "звените, как струны, как лунные струны, с напитком ледяным, бокалы!". Представником дерев'яно-духових інструментів, що виступає як творець настрою сентиментальності та ностальгії, який передається листом, є гобой: "она мне прислала письмо голубое, … и веют жасмины, и реют гобои". Повторення звуків ("ею") створює ефект дрижання, що має назву тремоло, імітує тембр гобоя. Музичні враження пов'язані не просто із запахом, але ще й з ароматом квітів.

2.2.4 Тема музики. Саме порівняння людських почуттів з музикою, вокалом (2.2.2.) і танцем (2.2.3.) є однією з основоположних властивостей як символізму, так й імпресіонізму. Навіть час у розумінні поета може мати музичне звучання: "я музыкой былого нем".

2.3. Музичні інструменти. Музичність лірики Сєверяніна не обмежується темами музики, вона присутня й у формі згадування реальних музичних інструментів або творів: "а вдалеке – две скрипки, арфы и виолончели, и долгота антрактов, и в долготе окарины". Особлива виразність досягається за рахунок ефекту звучання камерного оркестру, склад якого точно вказаний: це смичкові (скрипки ті віолончелі), щипкові (арфа) та дерев'яні духові (окарини). Але автор не описує, яким чином звучали ці інструменти, покладаючись на мінімальні фонові знання читача, нічого не каже й про якість звуку і характер твору. Подібний мінімалізм і в той же час точний перелік інструментів є принциповими для імпресіоністичного стилю – згортання авторських описів приводить до активізації ролі читача, який прагне домалювати намічену картину. В результаті відбувається конденсація, коли за рахунок згортання плану вираження безмежно розширюється план змісту.

2.4. Музичні назви віршів Ігоря Сєверяніна та їх значення в структурі творів. У назвах віршів Сєверяніна широко представлені поняття зі сфери музики: це музичні жанри ("Романс", "Ноктюрн", "Симфонія", "Соната"), назви танців ("Полонез", "Вальс", "Фокстрот"), назви конкретних творів ("Поеза про "Mignon"), присвячені композиторам ("Оффенбах", "Дж.Пуччіні"). Найчастіше поет давав музичні назви своїм творам відповідно до того враження, яке вони справляли ("Прелюдія", "Увертюра"), або ж їх змістом був опис виконання даного музичного твору ("Сонати у шторм"). Однак, крім цього, в дисертації аналізується твір Сєверяніна, що не лише має музичну назву ("Друга симфонія"), але й написаний згідно з музичними прийомами композиції симфонії. У вірші "Сонати у шторм" існують два тематичних полюси: світ мистецтва, де виконуються сонати, й довколишній світ, де буяє шторм, звуки якого дисгармонійні, але більш різноманітні. Світи співвіднесені між собою за допомогою антонімії ("возлежали на башне" – "трещала, палила буря") та контекстуальної синонімії ("пили вино мятежно" – "бешеный шторм"), поєднуючи драматизм, страждання й світле, гармонійно врівноважене начало. Твір Сєверяніна під назвою "Друга симфонія" складається з чотирьох частин: "1. Октава", "2. Тріолет", "3. Просто поеза" та "4. Фінал". Дисертантом були з'ясовані такі особливості, що зближують цей поетичний твір із симфонією, твором музичним:

1) схожість побудови першої частини ("Октава") із сонатною формою, а "твір, що складається з декількох частин, набуває якості симфонії у тому разі, коли перша його частина написана у сонатній формі";

2) позначення його 4-ої частини – "Фінал";

3) відносна самостійність кожної з чотирьох частин;

4) "плинність", тобто "постійне перехресне проведення" різних слів, що є

конкретним вираженням різних мотивів, які варіюються у складі тем.

У третьому розділі "Поетична картина світу" розглянуто, як разом з "живописним" та "музичним" способами створення імпресіоністичного образу Ігор Сєверянін широко використовує засоби "психологічного" імпресіонізму, що виявляється перш за все в особливій передачі складних почуттів, думок, станів ліричного героя, що, здавалося б, виключають одні одних.

3.1. Психологізм. Передача настрою, часом дуже непевного, мінливого, що ним переймається митець, пишучи твір, й створення відповідного настрою у глядача або читача, який познайомився з ним, зрештою, і є метою імпресіоністичного твору. Цьому підпорядкована й поетика імпресіонізму. Яким чином можна відобразити реальну дійсність та події, що відбуваються в ній? Арістотель називає "три способи опису подій поетом: 1) як вони були або є (об'єктивно); 2) як про них говорять і думають (суб'єктивно); 3) або якими вони мають бути (ідеально)". Вочевидь, що імпресіонізм тяжіє до суб'єктивного способу відтворення світу.

Однак ліричні переживання самі можуть бути передані через порівняння їх з пейзажем (тобто не шляхом психологізації пейзажу, а, навпаки, за допомогою об'єктивації та матеріалізації почуттів шляхом порівняння їх із пейзажем: "ты всё молчишь, как вечер в октябре, но плещется душа, как море в штиле". Поет виокремлює яскраві деталі зовнішності героїні, завдяки чому відбувається своєрідна метонімізація образу: "по подвигам, по рыцарским сердцам, – змея, голубка, кошечка, романтик – она томилась с детства". Описуючи душевний стан персонажа, поет прагне сформувати адекватний йому екстер'єр, користуючись прийомом колажу: "вам так надоели люди, но некуда было деться, хрипела и выла пропасть… из окон смеялся говор. Лицо ваше стало бледным, и взор бирюзовый – лилов". Настрій героїні розвивається градаційно – спочатку їй просто набридли люди, а врешті-решт у неї навіть змінюється колір очей. Переважання емоційного начала виявляється й у характерному для імпресіонізму культі миті, що розуміється як відчуття цінності та неповторності кожної миті життя "не будьте ж к мигу близоруки, весна и солнце отблестят!", а також як прагнення прожити його яскраво та бурхливо, все відчути: "за знойный темп дурманного мгновенья я отдаю столетья темноты". В ліриці Сєверяніна зустрічається й такий прийом, як потік свідомості: "душно… слёзы… люблю… всё пройдет… ничего…", що відображає безпосередню передачу рефлексії героя. Одним із специфічних для імпресіонізму видів конфлікту є так звана вагнерівська колізія, при якій певна суперечність виникає гостро з перших сторінок, потім вона градаційно розвивається й у розв'язці несподівано поступається місцем, абсорбується іншим конфліктом, який у тексті усвідомлюється як головний. У вірші Сєверяніна "Чітка поеза" намічений з перших рядків конфлікт між коханням героя та байдужістю героїні, що відбувається на тлі повсякденності, змінюється конфліктом між життям та смертю, переводячи героїв в екстремальну ситуацію й дозволяючи найбільш глибоко дослідити їхній внутрішній світ.

3.2. Північна тема. Індивідуальний стиль Сєверяніна являє собою сплав новаторських тенденцій з традицією, і впродовж усієї його творчості одне з центральних місць займає "північна тема". Інтерес до північної культури в Росії на межі ХIX – XX ст. (Фінляндія, Швеція, Норвегія) досяг апогею в 1907–1910 рр., що знайшло відображення в літературі, музиці, живописі, театрі. Він