ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА

ЧОПИК РОСТИСЛАВ БОГДАНОВИЧ

УДК 821.161.2.02''1870/1880''(092) І.Франко (091)(043.3)

РОЛЬ РАННІХ СВІТОГЛЯДНО-ЕСТЕТИЧНИХ

МАНІФЕСТАЦІЙ ІВАНА ФРАНКА

В ЕВОЛЮЦІЇ ЙОГО ТВОРЧОСТІ

1870 – 1880-х РОКІВ

10.01.01 – українська література

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

ЛЬВІВ – 2002

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі української літератури імені академіка Михайла Возняка Львівського національного університету

імені Івана Франка.

Науковий керівник: доктор філологічних наук

ДЕНИСЮК Іван Овксентійович, професор кафедри української фольклористики

імені академіка Філарета Колесси Львівського національного університету імені Івана Франка

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук

ГРОМ’ЯК Роман Теодорович, професор, завідувач кафедри

теорії літератури і порівняльного літературознавства

Тернопільського державного педагогічного університету

імені Володимира Гнатюка

кандидат філологічних наук ГУЗАР Зенон Петрович,

професор кафедри теорії та історії української літератури

Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка

Провідна установа:

Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича,

Міністерство освіти і науки України

кафедра української літератури

Захист відбудеться 24 грудня 2002 р. о 13 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д. 35.051.06 з філологічних наук при Львівському національному університеті імені Івана Франка

за адресою: 79000, м. Львів, вул. Університетська, 1.

З дисертацією можна ознайомитися в Науковій бібліотеці Львівського національного університету імені Івана Франка (м. Львів, вул. Драгоманова, 5).

Автореферат розіслано “24” листопада 2002 року

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради

Д. 35.051.06 Терлак З.М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Як відомо, творчу спадщину Івана Франка характеризує “поєднання непоєднуваного”. У ній “екстреми ся стрічають” – співіснують і переплітаються різні, традиційно взаємовиключні, світогляди і естетики, філософські та політичні системи, літературні напрями (ідеалізм – матеріалізм, раціоналізм – емпіризм, позитивізм – інтуїтивізм, націоналізм – соціалізм, натуралізм – романтизм, реалізм – символізм тощо). Те саме стосується й магістральної проблематики Франкової творчості, яку, за С.Єфремовим, можна іменувати проблематикою “боротьби і контрастів”; а в термінах діалектики – “боротьби і єдності протилежностей”: серця і розуму, чуття (бажання) й обов’язку, особистого і суспільного, суб’єктивного й об’єктивного, естетичного й етичного – антитези і тези... У свою чергу, проблематика визначає тематику. За частотою звертання до неї серед тем І.Франка чільне місце посідає тема “роздвоєння”. “Петрії і Довбущуки”, “На дні”, “Поєдинок”, “Лель і Полель”, “Смерть Каїна”, “Похорон”, “Перехресні стежки”, “Лісова ідилія”, “Хома з серцем і Хома без серця” – це лише за “малим” рахунком. За “великим” же – чи не кожен герой більших творів Франка (поем, повістей, романів) має свого антигероя, і розв’язка конфлікту між ними як правило – драматично відкрита.

Ця особливість утруднює періодизацію творчості письменника, викликає немало контроверсійних тлумачень окремих творів, не дає змоги збагнути справжніх причин незавершеності одних і, натомість, повторного редагування інших, “зринання” (нерідко у парадоксальних варіантах) знайомих образів, тем і мотивів, їх різножанрового дублювання. Окреме відкрите питання – розходження у висновках багатьох літературно-критичних статей Франка з його художньою практикою. Яку з точок зору (позицій, думок, редакцій) прийняти за канонічну, візитково “франківську”; що істотніше: “остання воля автора” (зрілого, досвідченого, проте виснаженого й підупалого духом), а чи його ж перша воля (темпераментна, повна снаги, проте зчаста позначена учнівством)? “

Так, безперечно, ми не знайдемо жодного твору І.Франка, в якому б не виявлялася – більш чи менш відверто – незмінна константа: проблематика боротьби, зіткнення, поєдинку, але разом з цим – і подолання. Але подолання – це вже синтез, і він конче має бути сформульований”, – маркує одне з головних завдань сучасного франкознавства О.Пахльовська Пахльовська О. Творчість Івана Франка як модель культурно-національної стратегії // Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин: Матеріали міжнар. наук.конф. – Львів, 1998. – С. 24.. Тобто йдеться про синтетичну концепцію розвитку творчості І.Франка, концепцію, що умотивувала б чи принаймні прокоментувала кшталт співіснування, специфіку взаємодії вищезгаданих суперечностей, показавши, що, незважаючи на це, вони все ж складають “його [Франка] власну, еволюційно складну філософську систему – “франкізм – зазначає І.Денисюк Денисюк І. Франкознавство: здобутки, втрати, перспективи // Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин… – Львів, 1998. – С. . .

Неодмінною умовою існування “синтетичної концепції”, “філософської [чи будь-якої іншої] системи”, а загалом структури, є її цілісність Літературознавчий словник-довідник / Р.Т. Гром’як, Ю.І. Ковалів та ін. – К., 1997. – С. 620. , що, у свою чергу, передбачає наявність певного ідентифікуючого критерію – “центру” (“Поняття структури, яка позбавлена будь-якого центру, є щось, чого не можна собі уявити” Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. – Львів, 1996. – С. 460. ). Досі не реалізований запит на синтетичну концепцію Франкової творчості зберігає свою актуальність насамперед через те, що у франкознавстві не запропоновано адекватної версії такого критерію. Існуючі версії в центр структури ставили положення, здатні охопити не всю творчість, а лише певні її частини (аспекти, періоди), і цим, замість “уникнути логічних суперечностей” всередині структури Літературознавчий словник-довідник… – С. 384., власне ці суперечності й породжували. При цьому в полі зору дослідників, і за радянських часів, і в останнє десятиліття ХХ-го віку на роль ідентифікуючого критерію-“центру” жодного разу не претендували літературно-критичні та поетичні маніфестації раннього періоду Франкової творчості: “студіум естетичне” “Поезія і її становисько в наших временах” (1876), вірші зі збірки “Баляди і роскази”: “Божеське в людськім дусі”, “Дві дороги”, “Схід сонця” та ін.

Серед причин цієї ігнорації чільне місце посідала ідеологічна, тобто те, що згадані артефакти, за висловом автора найґрунтовнішої монографії про цей період С.Щурата, виникли “під впливом естетики ідеалізму”. Тим часом, незважаючи на учнівський характер ранніх поезій та “студіуму естетичного”, до якого і сам Франко ставився критично, саме тут заманіфестовано положення, які можуть із повним правом претендувати на роль “центру” структури Франкової спадщини. Це – гіпотеза дисертації. Обґрунтувати її означає – створити умови для сформулювання синтетичної концепції творчості І.Франка з відповідним полагодженням суперечностей, згаданих вище. У цьому і полягає актуальність теми нашого дослідження.

Наукова новизна дослідження – насамперед у критичному переосмисленні методологічних підходів радянського франкознавства, які, на наш погляд, однобічно трактували творчість І.Франка, працювали на утвердження стереотипу Франка-атеїста, матеріаліста, соціаліста, критичного (з перспективою соціалістичного) реаліста. Не меншою мірою переосмислення, а точніш доосмислення, стосується праць франкознавців останнього десятиліття ХХ-го віку, показу несамодостатності, невистачальності культивованих там дискурсивних підходів для належного прочитання еволюції Франкової творчості. Ми акцентуємо на духовому первні-імпульсі, що задавав магістральну тенденцію розвитку, пропонуючи саме його (уперше задекларованого в ранніх світоглядно-естетичних маніфестаціях) покласти в основу нової, синтетичної, концепції Франкової еволюції. Окрім того, цим легалізується значимість раннього періоду творчості, що раніше з тих чи інших причин відтинався від її основного масиву (як “ідеалістичний”, “учнівський” та ін.), коригується періодизація, мотивуються численні внутрішні суперечності творчої спадщини І.Франка, а також науково аргументується необхідність застосування у франкознавстві методологічних підходів літературознавчої герменевтики.

Методологічна основа дисертації полягає у використанні дослідницьких принципів т.зв. “герменевтичного кола” (за Ф.Шлейєрмахером) – методологічної підстави літературознавчої герменевтики, із тією особливістю, що об’єктом студіювання є не поодинокий твір чи група довільно дібраних творів, а суцільний корпус різножанрової творчості І.Франка 1870-1880-х років, узятої діахронно (в хронологічній тяглості написання усіх найважливіших творів). Окрім безпосередньо практичних результатів дослідження (показу чинності гіпотези, сформульованої вище), адекватність вибору методології додатково потверджує специфіка творчої спадщини “цілого чоловіка”. Адже теза, яку ми пропонуємо вважати “центром” її структури (“Поезія єсть винайдення іскри божества в дійствительності”), є чільною світоглядно-естетичною категорією герменевтики ab definitio – від біблійної екзегези до М.Гайдеґґера та Г.-Ґ.Ґадамера. Задля методологічного тла у підрозділі “Стан досліджуваної проблеми” проаналізовано доробок франкознавців, зорієнтованих силовим полем дискурсивного мислення (Л.Гаєвська, Т.Гундорова, О.Забужко, Р.Голод та ін.) з виходами в окремі положення представників структурально-семіотичної школи (Р.Барт, М.Фуко), після чого увиразнюється значимість герменевтики як літературознавчої та філософської методології, найбільш відповідної духові Франкової творчості. Вважаємо за необхідне зазначити, що методологічні принципи дисертації стали логічним продовженням і поглибленням методу “цільного прочитання”, що застосовувався при написанні першої книги дисертанта “Переступний вік: Українське письменство на зламі ХІХ – ХХ ст.” (Львів – Івано-Франківськ, 1998).

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано на кафедрі української літератури ім. акад. М.Возняка Львівського національного університету ім. І.Франка. Серед головних планів та програм кафедри – комплексне вивчення творчої спадщини Івана Франка.

Практичне значення одержаних результатів. Одержані резуль-тати дослідження автор застосовує під час педагогічної роботи в ЛНУ, виступах перед студентською та викладацькою аудиторіями інших вузів. Ці результати надаються до використання в курсах “Історія української літератури”, “Теорія літератури”, спецкурсах, присвячених творчості І.Франка, підручниках та науково-методичних посібниках. Також вони лягли в основу монографії “Ecce Homo: Добра звістка від Івана Франка” (Львів, 2002), що стане в пригоді усім, хто займається фаховим вивченням творчої спадщини класика.

Об’єктом дослідження є твори І.Франка 1870-1880-х років, узяті в хронологічній послідовності написання (збірка “Баляди і роскази”, “студіум естетичне” “Поезія і її становисько в наших временах”, п’єси “Три князі на один престол”, “Славой і Хрудош”, повість “Петрії і Довбущуки”, “бориславський” цикл, оповідання про школу та “рутенські” сатири, повісті “Борислав сміється” і “Захар Беркут”, незавершені поема “Нове життя” та роман “Не спитавши броду”, повістка “Маніпулянтка”, “сучасний роман” “Лель і Полель”, поеми “Поєдинок”, “Святий Валентій”, “Смерть Каїна”, сатиричний диптих “Місія”, “Чума” тощо).

Предметом дослідження є діалектичний зв’язок між всіма цими творами, що простежується під кутом зору ранніх маніфестацій.

Мета роботи: показати, що теоретичні положення, висловлені у літературно-критичних маніфестаціях І.Франка раннього періоду, суть центром структури його творчості, базою нової, синтетичної, концепції її розвитку. Здійснення означеної мети передбачає реалізацію наступних завдань.

1. Вивчення і критичне осмислення концепцій еволюції Франкової творчості та методологічних засад у найважливіших дослідженнях актуального франкознавства (І.Денисюк, Л.Гаєвська, Т.Гундорова, О.Забужко, Р.Голод, Я.Мельник, Я.Грицак, І.Папуша, О.Пахльовська, М.Легкий, Т.Пастух, Я.Гарасим та ін.).

2. Висунення гіпотези власної концепції, опертої на положення ранніх світоглядно-естетичних маніфестацій Франка, та обґрунтування методологічних принципів літературознавчої герменевтики як необхідної підстави для побудови такої концепції.

3. Аналіз відповідних творів І.Франка для підтвердження чинності пропонованої гіпотези.

4. Узагальнення результатів пошуку у висновках до кожного з розділів та загальних висновках дисертації.

Апробація дослідження. Основні положення та проміжні результати роботи оприлюднено у доповідях, виголошених на таких наукових форумах: Звітних наукових конференціях Львівського національного університету за 1995-2002 роки, Міжнародній науковій конференції “Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин” (до 140-річчя з дня народження) (Львів, 1996), ХІІ щорічній науковій франківській конференції “Іван Франко у 1897 році: погляд через століття” (Львів, 1997), ХІІІ щорічній науковій франківській конференції “Іван Франко у 1898 році: погляд через століття” (Львів, 1998), ХІV щорічній науковій франківській конференції (Львів, 1999), ХV щорічній науковій франківській конференції (Львів, 2000), ХVІ щорічній науковій франківській конференції, присвяченій 145-річчю від дня народження Івана Франка (Львів, 2001), щомісячних наукових семінарах Інституту франкознавства (1999-2002).

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, основної частини, висновків та списку використаної літератури (160 позицій). До основної частини належить два розділи. Загальний обсяг роботи становить 165 с.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У “Вступі” обґрунтовано актуальність теми дослідження, сформульовано його мету і завдання, наукову новизну, зв’язок з науковими програмами й планами кафедри, подаються рекомендації щодо практичного застосування одержаних результатів, а також повідомляється про наукові публікації дисертанта і його виступи на франкознавчих конференціях та семінарах, де було апробовано основні положення роботи. Найбільше уваги вділено підрозділу “Методологічна основа дисертації” та генетично спорідненим із ним “Стан досліджуваної проблеми”, зважаючи на нетрадиційність застосування у царині франкознавства методології “герменевтичного кола” та кризовий стан щодо розв’язання проблем, означених у підрозділі “Актуальність дослідження”.

У першому розділі “Ранні літературно-критичні та поетичні маніфестації І.Франка і їх коригуюча функція в алгоритмі творчого пошуку 1870-х років” насамперед з’ясовано зміст авторської інтенцїі письменника, уперше засвідченої його ранніми світоглядно-естетичними маніфестаціями (“студіум естетичне” “Поезія і її становисько в наших временах”, вірші збірки “Баляди і роскази” тощо). Світоглядну базу, свій “символ віри”, початківець легалізував у вірші “Божеське в людськім дусі”, фабула якого прозоро кореспондує з біблійною моделлю історії людства (“золоті віки” раю – вигнання, віки гріха – Блага вість, перспектива навернення), а ідею тричі заакцентовано рефреном, що розростається окличним резюме останньої строфи: “Дух наш із Твого духу родом / І вічно зв’язаний з Тобою / А вічнії огнива ті / Лиш творчість духу із любвою”. Зворот, що його ми виділили курсивом, власне і означає “божеське в людськім дусі”, яким найперший Творець наділив “рід людський” ще коли “слав його в світ”. Перша літературно-критична маніфестація молодого Франка – своєрідний науковий коментар до наведеної щойно маніфестації поетичної. Чільною категорією тут так само виступає “божеське в людськім дусі”, з тією особливістю, що крізь філогенетичну призму біблійної історії людства автор “студіуму естетичного” розглядає онтогенез індивідуального становлення особистості. Франко “припускає”, висуває “гіпотезу”, що “кожний чоловік має в своїй душі, в своїй внутрі осібний, йому вроджений світ, котрий наразі наз[иває] світом ідеальним”, відтак уточнює: “зарід” “ідеального світу” – і розшифровує: “Заким збудилось єще наше сознаніє, – уже він стає в нас замітний. То не єсть розум, то не єсть ісключно чувство. То єсть іскра божества, которою наділений дух людський. Життя може її розвити, може розпалити її в ясний поломінь […]. Життя однако ж може її і притьмити, а навіть зовсім загасити в нашій душі” Франко І. Зібрання творів: У 50 т. – К., 1976–1986. – Т. 26. – С. 397-398. Далі, посилаючись на це видання, зазначаємо в дужках том і сторінку.. “Становисько поезії в наших временах”, її “вліяніє на чоловічество” полягає у тім, аби стимулювати акт духового відродження людства, навернення його до “божеського” трибу життя, опертого на “творчій силі з любов’ю” – “розпалювання” “у ясний поломінь” притьмареної віками гріха “іскри божества”, розвитку придавленого “зароду” “ідеального світу”... Що й потверджено “дефініцією поезії” – ключовим маніфестом Франкової творчості:“

Поезія [література] єсть винайдення іскри божества в дійствительності” [т. 26; с.399].

Як зазначено вище, головною причиною відтинання раннього періоду від основного масиву Франкової спадщини за радянських часів було те, що їх написано “під впливом естетики ідеалізму” (С.Щурат). За інерцією це означення вживається і в часи незалежності (до прикладу, “ідеалізм 1870-х” – назва 1-го розділу монографії Т.Гундорової “Франко – не Каменяр”). На перший погляд, воно є правомірним, адже й сам Франко називав свої дні весни “порою юнацького ідеалізму” і вже 1878 року намагався абстрагуватись від них, характеризуючи “тоті блаженні часи” як “несосвітенну тарабарщину” “гарячих патріотів-ідеалістів” (“Література, її завдання і найважніші ціхи”). І справді, взявши до уваги учнівський характер художнього рівня цих творів, включно з “язичієм”, що густо “забур’янило” (І.Денисюк) їхню мову, а особливо – всежиттєву зорієнтованість І..Франка на реалізм, можна легко спровокуватись до розкреслення демаркаційної межі, пообабіч якої – юнацький “ідеалізм” та “реалізм” зрілої вже “будущини”. Відповідно й перехід від “ідеалізму 1880-х” до (приміром) “натуралізму 1880-х” охарактеризувати як “перелом”, “розрив” “з ідеалістичною естетичною традицією”, викликаний серед іншого “дуалістичною основою його [Франкового] світобачення” (Т.Гундорова). Ракурс нашої теми пропонує уважніший “вгляд” (за Ю.Шерехом) у властиву специфіку ідеалізму ранніх маніфестацій Франка, як і його реалістичних інтенцій.

Так, не тільки згаданий, але й багато інших тодішніх “росказів” (“Схід сонця”, “Хрест”, “Коляда (руським господарям)” “Любов” (поетичний переспів з послання св. апостола Павла до коринтян) суть вислідом звертання їхнього автора до “ідеалістичної традиції”, насамперед Нового Заповіту з його чільною етичною нормою любові та миру як основи християнського співжиття між людьми. Християнська любов (агапе) як знаємо, особливо від “євангелиста любови” Йоана, – “світло від світла”, феномен, що дається людині від Бога, тобто не залежить від реального досвіду. Такою ж є генеза “ідеального” і в “платонівській” філософській традиції, та й загалом – започаткованого античним мислителем ідеалізму як світогляду, в онтологічній ієрархії котрого дух передує матерії. У цьому сенсі юний Франко – безперечний ідеаліст. І “роду людському” на зорі послання у світ, і кожній людині зокрема, “заким збудилось єще [її] сознаніє” (“студіум естетичне”) апріорі дається певна інформація про ідеал – не раціональна (“то не єсть розум”) і не емпірична (“то не єсть ісключно чувство”), але інтуїтивна, отакий так би мовити камертон (“мірило”) на предмет упізнання “божеського” і “в людськім дусі”, і в природі, і в “обществі”. Однак звернімо увагу, що цю онтологію у Франка повсякчас супроводить діалектичний акцент. “Іскра божества”, що має “розпалитися”, “зарод” “ідеального світу”, що має “розвитися”, як і згодом: “божа іскра” (“На дні”); “зернятко раю” у “Смерті Каїна”; “представить не факт, а так сказати представить у розвитку то, що тепер існує у зароді”, це – “головна річ” – авторська концепція роману “Борислав сміється”; а в “Мойсеї”: “…в те серце Єгова вложив, наче квас в прісне тісто, творчі сили…” тощо.

Таким чином, ідеал для Франка – і юного, і “цілого чоловіка” – не готова субстанція, канонізована в ідилічній довершеності, але тільки духова потенція, що має змогу відбутися виключно в акті реалізації. Останній Франко бачить як перманентне розширення, ріст ідеального світу митця за рахунок включення в його межі нових і нових, якомога дальших і ширших, теренів реальності; як своєрідну анексію “реального” – “ідеальним” на тому чи іншому “стадіум його розвою”. Тобто “ідеальне” й “реальне” для Франка нероздільні, як і духове та матеріальне (“матерія і сила одно суть”, “дух і тіло одно суть”[т. 45; с.189]). Цим він дуже близький до філософії німецьких романтиків – Шеллінґа, Гердера, як і, безумовно, Ґете, з їх ідеями органічності, намаганнями поєднати натурфілософію з трансцендентальним ідеалізмом, осягнути феномен Цілого. На жаль, ця світоглядна орієнтація була затінена традицією дуалізму із його тисячолітнім прокляттям “entweder – oder” (або-або). Власне цей дуалізм Франко й намагатиметься долати – і загалом, все життя, і зокрема, у ранніх маніфестаціях, від яких започинається його філософський та літературний “франкізм” (за І.Денисюком).

Ми наголошуємо на тім, що для Франка ця синтетична духова засада мала евристичну, а не дискурсивну генезу. Початківця “переймає страхом” його юнацька спроба подати власну “дефініцію поезії”. Адже у своїх попередників, “таких поваг на полі естетики і філософії, як Арістотель, Лессінг, Шіллер, Гердер і іниї” він знаходить лише поляризацію довкола взаємовиключних дефініцій-екстрем: “заширокої” (від Арістотеля), що, уповаючи тільки на міметичну природу мистецтва, підштовхує його до бездуховного реалізму (прикладом – “словесність німецька з ХVIII століття в так званий Sturm und Drang Periode”) – і “завузької” (від “новіших времен”), що веде до ілюзорного, відірваного від життя ідеалізму (“огнистії твори Словацького”). Франкові ж потрібно “погодити тїі противності”, “з повищих дефініцій зліпити одну”, потрібне “щось посереднє межи тим всім”, щось, “котре не єсть ісключно ані одним”, але має відношення до одного й до другого, якась “третя” якість, синтетична дефініція цілості, де стрілися би екстреми, – третя між “Двох доріг” (заголовок ще однієї поетичної маніфестації, де щастям для “мужа й народу” оголошено алгоритм повсякчасного переходу “з однієї та на другу” – з дороги молитви й служіння Богу на дорогу труду й “калічення ніг” на залізнім току життя). Звичайно, можна і тут винаходити дискурсивні прив’язки (наприклад, припускати, що “Дві дороги” навіяно “врівноважним” духом “індійщини”, якою Франко активно цікавився у гімназії) й говорити про “вплив естетики [й етики] ідеалізму” на формування світогляду початківця. Однак, аби належно збагнути методологічну чинність положень, засвідчених ранніми маніфестаціями, їх роль для Франкової еволюції, необхідно звернути увагу не стільки на впливи тих чи тих моментів певної лектури, з якими юний Франко не конче мав бути знайомий, скільки на те, що ним самим вони осягались першочергово на інтуїтивно-емпатичному рівні, мали характер самозародження.

Додатковим потвердженням цього (окрім вже цитованих “припускаю”, [висуваю] “гіпотезу”) є типологічні перегуки чільних положень ранніх маніфестацій Франка з ключовими моментами філософії Г.Сковороди (“Не вчіть яблуню родити яблука...”, ідея “сродної праці”), “кордоцентризмом” П.Юркевича, “Законом Божим...” М.Костомарова, яких юний Франко однозначно не читав і не “списував”. Так от, евристична специфіка авторської інтенції початківця уже тут, у стадії імпульсу, так би мовити, виносить її поза дужки, защеплює імунітет проти підводних рифів майбутнього дискурсивного досвіду. Для Франка це – предмет віри, confiteor, присягаючи якому, “кермувався” безпосередністю “хлоп’ячого почування”, неложністю “юних днів, днів весни”, що прояснюють темну життєву путь. Твердити так дають право й інші “роскази” “із літ [його] молодости” (“Наш образ”, “Моя пісня”, “Коляда (руським господарям)”, “Хрест Чигиринський” та ін.). Їх можна назвати вислідом герменевтичного прочитання Святого Письма очима українського хлібороба, що вивіряє особисті рефлексії на тему політичного status quo свого народу вічними істинами. Надію на вихід з неволі він пов’язує з невмирущим потенціалом “іскри божества” – “творчої сили з любвою”, яким “ми, русини”, ніколи не зраджували і завдяки яким проросте і розвинеться “зарід” нашого “ідеального світу”. Навіч – аналогії з новозаповітними притчами (“Царство Небесне подібне до зерна гірчиці …Воно, щоправда, найменше з усіх зерен, але, як виросте, стає найбільшим…”; “Той, хто сіє добре зерно – це Син Чоловічий; поле це світ…” тощо). Однак навіть тут не варто спішити з дискурсивною кваліфікацією і говорити про “вплив”. Адже згадаймо, що Син Чоловічий першочергово і головно уповав на “записані глибоко в серці вічні закони”, а додатковою аргументацією (“бо написано” [у Старім Заповіті]) користувавсь переважно в недовірливім, маловірнім середовищі фарисеїв і книжників.

Суто словесну (молитовно-медитуючу) творчу засаду “Баляд і росказів”, зокрема, й уповань на “друге пришестя” справедливого судії, що утвердить на землі “божеський” триб життя, юний Франко пробує перетворити на дійову в драматичному “ділі” – ранній п’єсі “Три князі на один престол” (1874), де функцію такого судді поповнює ідеальний князь, “князь-Христос”. “Винайдення іскри божества в дійствительності” тут майже дослівно – сюжетно – зводиться до віднайдення в темному лісі полоненого розбійниками та ігнорованого підлеглими Всеволода, повернення якого на престол автоматично реанімує в правах “божеське”. Адже, згідно з середньовічними уявленнями, що їх у цій п’єсі поділяє Франко, князь – “отець”, на якій “рука Божа спочиває” / “втілення Бога на землі” (за медієвістом Ж. ле Гоффом). Тема, характер конфлікту, система образів, історичний колорит п’єси провокують віднести її до класицизму, однак авторська інтенція драматурга, акцентуючи не на “героїчній дії” (за А.Аданом) Ратибора, а на Стригоневому “винайденні” князя, полишає останнє слово аж ніяк не за дискурсивною дефініцією. Свої висновки підсилюємо звертанням до класицистичних трагедій П.Корнеля (“Сід”, “Горацій”), Г.Клейста (“Роберт Гіскар”) та ін., проектуванням монархічних тенденцій Франкової п’єси в актуальну галицьку дійсність та загальноєвропейську суспільно-політичну ситуацію другої половини ХІХ ст., після чого увиразнюються причини тимчасової зорієнтованості початківця на класицизм та мотиви його подальшої переорієнтації.

Аналогічну ситуацію маємо й довкола “документу молодечого романтизму” – повісті “Петрії і Довбущуки”. За більшістю зовнішніх ознак твір належить до романтизму, однак саме ці ознаки (насамперед “романтичне” в характерах дійових осіб з відповідно “романтичними” колізіями, які через це виникають) є найбільшою перепоною на шляху осягання головної ідеї твору – необхідності порозуміння в суспільстві, життєвий устрій якого засновано на “творчій силі із любвою”. Художня реалізація цього ідеалу полягає в подальшій трансформації сюжетно-образної моделі, застосованої в “Трьох князях…”, тобто моделі “винайдення іскри божества в дійствительності”, що на цей раз є не безпосереднім (майже дослівним) процесом пошуку князя на місцевості, але психологічним актом – пошуком “князя” в душі, “царя в голові”). Справжнім оберегом “божеського” виступає вже не князь (його нішу займає старий Довбуш) і не самі по собі Довбушеві скарби (еквівалент неактуальної на час після “р. б. 1856” монаршої влади), а родина Петріїв (продовжувачів справи Стригоня), котрим Довбуш довірив святе діло розширення меж ідеального світу на терени “довбущуків” (“романтичні” спадкоємці “класицистичних” “ростиславів”, “ратиборів” і т.д.). Сплямлені гріхом розбрату, інертні “довбущуки” повинні збагнути необхідність навернення до ідеалу.

Аналіз повісті, а також – незавершеної п’єси “Славой і Хрудош”, над якою Франко працював у той таки час; компаративне зіставлення “Петріїв…” з повістю Е.А.Гофмана “Еліксири диявола”; екскурс в естетичну та суспільну практики польського романтизму (А.Міцкевич, С.Гощинський, Б.Ю.Залеський) засвідчують, що у системі координат романтизму не було задовільної відповіді на цю вимогу. Не давав цієї відповіді і просвітницький дидактизм, що пронизує і вивершує закінчену в дусі Лессінґової ідилії “Натан Мудрий” третю частину повісті (додатковим потвердженням нашого висновку є факт зняття цієї частини у другій редакції ). Як ми побачили, задовольнити згадану вимогу Франко зміг аж тоді, коли вдався до поетики натуралізму й зокрема – пропонованого Золя “методу експерименту”, під знаком якого написано більшу частину творів другої половини 70-х років.

Наголошуючи на першочергово герменевтичному (а вже відтак дискурсивному) потрактуванні мотивів зміни естетичних орієнтирів Франка у середині 70-х, ми хочемо показати, що жодного посутнього “перелому”, “розриву з ідеалістичною естетичною традицією” (за Т.Гундоровою) не відбулося, оскільки і в “бориславському” циклі, і в “шкільній” малій прозі, і в “рутенських” сатирах, і в ін. “натуралістичне” виявляється суворо підпорядковане вимогам “ідеалістичної” “дефініції поезії”, пропонуючи до її послуг свої, значно більші, порівняно з романтизмом, класицизмом чи просвітництвом, можливості художнього виразу. Навернення “довбущуків” цим разом відбувається не через малоефективні романтичні заклики чи просвітянське моралізаторство, а в спосіб шокової терапії, широкі перспективи для чого відкривають Франкові експериментальні лабораторії: “Борислав”, “Галапагос”, “Дно”. До речі, й сам факт послугування молодого Франка “методом експерименту” (Е.Золя, “Експериментальний роман”) легалізується власне під кутом зору нашої теми. Під цим же кутом оголюється сюжетотворча технологія “наукового реалізму” письменника: інгредієнтом, занурюваним у згубні (“звірські”) обставини, повсякчас виявляється не що інше, як “іскра божества” (прерогатива “чоловіцтва”) – синонім до “іскри людськості”, виявляючи глибоко ідеалістичну (“божеську”) підставу Франкового гуманізму. Адже натуралізм у Франка переломлюється в іпостась “наукового реалізму” тому, що головне для письменника тут – “статистично”, “фотографічно”, “психометрично” (тобто достоту науково) вивчити (“винайти”), а відтак за допомогою “експериментальних лабораторій” показати дисбаланс-диспропорцію “іскри божества” і сучасної “дійствительності”. А в Золя науковість замикалася в основному в рамках теоретичних студій, – у художній практиці ж її поглинає апріорна логіка натуралістичного дискурсу, зводячи розмаїття “скомплікованого паралелограму сил” реальності до одновимірності “звірського”, повсякчасного його торжества у людині (“людині-звірі”). Особливо прозоро генеза цього інгредієнта відчитується у новелі-притчі “На дні”, кінцівку якої (ясна річ, невмотивовану в контексті натуралізму) можна мотивувати виключно контекстом Франкового надзавдання, сформульованого у ранніх маніфестаціях. “

Лабораторне” моделювання “вічного” сюжету розп’яття, поповнене в тій кінцівці, є прямою відповіддю на питання Андрія Темери: “…Яке то буденне життя тої “божої іскри”, котра в рідких виїмкових хвилях так високо зноситься!”? Виявляється, через 2000 літ буденне життя тої “божої іскри” виглядає майже так само – надто дорогою ціною “бовдури-”довбущуки” (реальне) навертаються до справи “петріїв” і “темер” (ідеальне), тобто надто дорогою ціною (ціною перманентних розп’ять) відбувається “винайдення іскри божества в дійствительності”, якщо не вдатись до якихось нових, оптимальніших, методів. Можливості золівського натуралізму після межового 1880 року вже були затісними. Експериментальна метода, “фотографічність”, “протоколізм” і т.д. давали змогу лише відтворювати “дійствительність”, а щодо “іскри божества”, то, окрім підтримання її “у всегдашнім напруженню” (за “студіум естетичним”), окрім використання її в ролі індикатора на предмет вияву “звірськості” реальних обставин, не могли запропонувати нічого. Таким чином, вихід Франка із силового поля тимчасової апологетики Золя було продиктовано знову ж ранніми маніфестаціями, як і вхід у новий етап еволюції, що про нього мова йде у другому розділі “Ідеальний реалізм” 1880-х років у парадигмі раніх маніфестацій творчого кредо І.Франка”.

На початку 1880-х років, обираючи “ідеальний реалізм”, Франко вважав цей художній метод найбільш відповідним для дальшої реалізації свого юнацького ідеалу. “Зароди” громадівського суспільства, розвиткові яких присвячував твір за твором (“Борислав сміється”, “Захар Беркут”, “Нове життя”, “Не спитавши броду”), здавалися “зародами” “ідеальної реальності”, що живе за законами “творчої сили із любвою” (“божеського в людськім дусі”), у мирі й взаємній толеранції співгромадян. “Ідеальний реалізм” давав надію показати природність тандему “іскри божества” та “дійствительності”, здійсненність реалізації ідеалу. Однак майже відразу ж проявилися і симптоми майбутньої кризи.

Повість “Борислав сміється” зосталася незавершеною, оскільки продовження роботи над нею вимагало би подавати рідний народ натуралістично – в образі “людини-звіра” на кшталт шахтарів з “Жерміналю” Е.Золя (адже реальним матеріалом для її написання були не приклади мирної страйкової боротьби, а власне стихійні ріпницькі бунти, що потрясли Бориславом у 70-х роках). Тим часом Франкові засадничо розходилось на торжестві “записаних глибоко в серці вічних законів братолюбства, чесності та рівності з всіма людьми” (“Коли Ти в світ слав рід людський…”). Додатковим свідченням цього – прощання Бенедя Синиці “зі своїми золотими надіями”, звинувачення його Басарабом у тім, що, мовляв, “затинає спопівська” тощо.

У наступній повісті “Захар Беркут” показати це торжество вдалося, однак за рахунок відвертої ідеалізації героїв (Мирослава, тухольська громада), прототипи яких (Ольга Рошкевич, сучасні селяни) у житті повели себе з точністю до навпаки. Прагнучи винаходити “зароди” “ідеального світу” таки у реальності, а не, як раніше, в історії, “лабораторно” спроектованій “будущині”, а чи відлюднім заліссі, на цілині (незакінчена поема “Нове життя”), Франко закроює роман “Не спитавши броду”. Але й цей твір виявляється незавершеним: п’ять великих експозиційних розділів, замість розростися сюжетними лініями, згодом розсипаються в поокремі новели. Причиною – все та ж невідповідність світів, “побудованих думкою”, галицькій дійсності останніх десятиліть ХІХ віку, як і, в свою чергу, людей “чисто франковських” (за Г.Цеглинським) людям реальним, у котрих “старе і нове” в дифузії і котрі впізнавалися би такими і з боку прихильників, і – опонентів. У середині 80-х Франко вирішив припинити “дотягання” своїх героїв до ідеалу. Вирішальну роль у ньому зіграли ранні маніфестації. Саме їх камертон, по-перше, визвучив недостачу “творчої сили” (жоден інший період не ряснить стількома прецедентами розпочатих і незавершених великих епічних полотен). Та головне – по-друге: саме їх камертон подав тривожний сигнал щодо любові, застерігши письменника від ілюзій на взір от, скажімо, роману М.Чернишевського “Что делать?”

У розділі ми подивились на цей твір як на утопію, перейняту беззастережним пафосом “ґранітових постатей” “новых людей”, безапеляційним переконанням, що “на той высоте, на которой они стоят, должны стоять, могут стоять все люди”, а “кто ниже их, тот низок”. Категорична нетерпимість, зневага, котрими віє од цих слів, ведуть до ненависті, великого “теракту” (натяками на його необхідність вивершується роман), логічним продовженням чого – трагедії майбутніх революцій та громадянських війн, підготовлених найуважнішими читачами “Что делать?” (улюблена книга В.Леніна).

Франко мав більш ніж достатній досвід для культивації аналогічного ставлення носіїв ідеалу до “низьких” презентантів реальності. Згадаймо хоча би рефлексії Андрія Петрія (“Ти мученик за святу справу, ти умів посвятитися, ти вищий від всіх тих людей, котрі не тільки не здужают вступити в твій слід, але навіть поняти не здужают твоєї заслуги”) або жорстоку “валленродистську” тактику витязя Хрудоша, до якої він вдався, почувши від “всіх тих людей”: “Ба-ба-ба!.. А що ж то вільність за така велика річ? Га?”. Та згадаймо, що вже й тоді “Славой і Хрудош” залишивсь недописаним, а майбутні вчинки Андрія, детоновані повищими рефлексіями, привели до фіаско і героя, і самого письменника, що пробував задовольнити вимоги свого надзавдання у системі координат романтизму. “Науковий реалізм” (вкупі з “науковим соціалізмом”, дарвінізмом, натуралізмом) прийшов на допомогу як надія розібратися в поневажуваному романтиками “скомплікованому паралелограмі сил” реальності, в тім, чому вона (Петрієві “довбущуки”, Хрудошеві селяни) не хоче, а чи не може, слухатись “вищих” людей, і знайти найбільш адаптовану до її сприйняття форму реалізації “божеського” ідеалу – ідею громадівства, розвивати яку був покликаний “ідеальний реалізм”. Коли виявилось, що й цей, максимально реальний, ідеал не прищеплюється на ґрунті життя, письменника спершу огорнуло те саме почуття, що колись Андрія і Хрудоша, свідченням чого – філософські поеми “Святий Валентій”, “Поєдинок”, “Смерть Каїна”.

Валентієві являється привид ненависті “з піною кривавою в устах” – тієї самої, що є наслідком зневаги “вищих” (“мучеників за святу справу”) до “нижчих” (“неспосібних перенятися якою-небудь вищою гадкою”). Франкові не важить дискурсивна специфіка ідеалу, ім’ям якого являється ненависть: у типологічнім ряду її винуватців поруч з аскетичним ригоризмом раннього християнства – і позитивістська “релігія розуму” “мислячого чоловіка двадцятих років нашого століття” Каїна, що вбиває Авеля, і “правдивий” Мирон, який, б’ючись “лиш за високе діло”, розстрілює Мирона “злудного”. Для Франка важливо, що наслідком того способу “винаходжування” ідеалу в реальності, який пропонував “ідеальний реалізм”, стала ненависть – антитеза любові (неодмінного складника “божеського в людськім дусі”), і що жертвами тієї ненависті стало не “звірство”, але рідні, ближні, брати, чия вина – не свідома опозиція “чоловіцтву”, а звичайна людська слабкість, наївність, “дитяча простота” убогих духом. Якби у душі митця не звучав як імперативна константа камертон з “юних днів”, то він просто не надав би значення цій проблемі, а, можливо, й зовсім її б не зауважив, як не спостерегли її тоді (за кілька десятиліть до глобального соціалістичного експерименту) “і тисячі людей, і міліони” (“Смерть Каїна”), заворожені ілюзорними перспективами новочасних доктрин. Але камертон звучав, нагадуючи, що “всякоє переступленіє означених чоловікові границь висиляє його духу і стягає на нього кару” і що певне життєве явище може бути предметом “поезії” “лиш доти, доки тліє в нім іскра божества”. В іншому ж випадку “от що станеться: поет, гонячи за ідеалами і видячи щораз то більше розлічіє межи ними а окружаючим їх світом, зненавидить той світ і отчужиться от нього…” (“студіум естетичне”).

Відчуття ненависті і “висиляння” (знесилення) духу запалили червоне світло на порозі “означених чоловікові границь”, пригасання “іскри божества” засвідчило, що дальше виконання програми “ідеального реалізму” може привести до того ж, від чого автор застерігався у кінці 70-х, аналізуючи підводні рифи “науково-реалістичних” перспектив натуралізму: “Дальше реалізм в представленні не може вже йти, а як піде далі, то перейде ту границю, поза котру діло штуки не сягає, або сягнувши, перестає бути ділом штуки…” [т. 26; с. ].

Під кутом зору нашої теми стає очевидною помилковість поширеного у франкознавстві твердження про “пазурі раціоналізму” (за Є.Маланюком), в яких буцімто все життя борсався І.Франко, апологет “розуму владного без віри основ”: “І хоч Муза кличе поета “у світ краси й гидоти”, тверда рука Франка – доктринера, суспільника, науковця, самоцензора й самоконтролера – нещадно притинала будь-які порухи душі, що виходили за раціоналістичні рамки суспільно-корисного” Голод Р. Натуралізм у творчості Івана Франка: До питання про особливості творчого методу Каменяра. – Івано-Франківськ, 2000. – С. 92.. Як видно із кінцівки другого розділу нашого дослідження, цілком навпаки. Делікатна рука митця, ведена невмовкаючим камертоном, вчасно застерігала його якраз на межі доктринерства (“Доктрина – се формула, супроти якої уступають на задній план живі люди й живі інтереси. […] Доктрина… задля абстрактних понять не щадить конкретних людей…” [т. 45; с. ]). І власне застерігала саме для того, аби